台灣首位日本國立新美術館個展-王穆提續寫NAU前衛傳奇

日本東京訊／ 國際藝術專題採訪組

2026 年2月4日至15日，日本國立新美術館迎來一項對台灣藝術創作領域具有指標性與學術意義的重要藝術事件。台灣藝術家 王穆提（WANG MUTI） 受邀參與 《第24回 NAU21 世紀美術連立展》，並經NAU運營委員會全體委員一致決議，獲得獨立策展空間，以「展中個展」形式完整呈現其創作，成為首位於日本國立新美術館（The National Art Center, Tokyo）以此規格舉辦個人展覽的台灣藝術家。

此一安排在日本大型展體系中極為罕見，代表藝術家於創作成熟度、學術完成度與空間駕馭能力上，獲得日本主流藝術組織的高度專業肯定。該展出不僅為藝術家個人創作歷程的重要里程碑，同時也被視為台灣當代藝術首次於日本國立美術館體系內，以完整策展尺度建立文化主體座標的重要案例。

國立新美術館為日本最高等級的國立美術館，與紐約MOMA、大都會博物館、法國大皇宮、英國泰特美術館皆屬同等級之國際美術館，其空間尺度與象徵性常被視為日本當代藝術的重要門戶。此次王穆提於館內展示室 1A 展出近四公尺高的巨幅作品——〈聖境・阿里山〉、〈中道之光〉、〈空中之色〉，以完整世界觀構成一個高度統攝空間的展覽思維表現手法，於眾多國際參展作品中形成鮮明對話。

日本藝術界的專業回應

NAU21世紀連立展成員來自多個日本重要藝術團體，包括日本墨人會（森田子龍、井上有一創立的現代書法團體）、太平洋美術會（日本第一個藝術團體、有120年以上的歷史）、日法現代美術會（Salon Blanc）、二紀會、每日書道會（日本最大書法團體）、一陽會、自由美術會、一墨會、CAF.N等，其成員多為各團體之評審、核心藝術家或資深創作者。

王穆提作為台灣藝術家於此專業結構中獲得獨立策展的個人展示空間，具備被日本藝術圈專業學術與實力指標肯定之意義，同時王穆提又獲得24回NAU21世紀連立展的最高賞：未來賞，未來可在日本國立新美術館展示三面牆面的作品，等於是獲得如上團體的肯定與支持。歷年得主皆為國際重要美術館與財團重要收藏之藝術家，如韓國國會議事堂、現代集團、三星 (SAMSUNG)集團、韓國通用汽車 (General Motors Korea)、韓國賓士 (Benz Korea)、日本銳跑 (Reebok Japan)、樂天 (Lotte)與日本各大美術館、畫廊、美國紐約、歐洲如法國、波蘭等各大美術館、畫廊代理收藏等。

巨幅創作直面國際場域

國立新美術館單一展廳挑高逾五公尺，對作品的物理量感與精神張力提出極高要求。王穆提此次展出作品高度皆逼近 400 公分，媒材融合宣紙、水墨與壓克力顏料，成功回應場域尺度，展現高度完成度與當代性。

其中，〈聖境・阿里山〉 以台灣地景為精神起點，透過高度抽象的墨色層次，轉化為具普世性的崇高意象；〈中道之光〉 則以嚴謹結構呈現佛教龍樹菩薩中觀哲學「中道」思想，成為展覽的精神核心，〈空中之色〉 則是探索現象界物質與宇宙論的空性視覺張力。

NAU 前衛系譜中的台灣座標

王穆提所屬的日本 NAU（New Artist Unit），其歷史可追溯至 1960 年代日本「具體美術」、「新達達」運動，是日本戰後前衛藝術的重要系譜之一。NAU 現今以「連立（Renritsu）」為核心理念，強調藝術家在保持高度個體性與不分流派的前提下並存共立。

同時也是NAU台灣首位成員的王穆提，並未模仿日本前衛形式，而是帶入結合東方哲學、當代抽象與跨媒材實驗的創作語言，為該組織注入新的亞洲視角，也象徵台灣當代藝術正式進入日本主流前衛藝術體系的核心視野。

台灣藝術家的國際里程碑

此次於日本國立新美術館的展中個展，不僅是王穆提個人創作歷程的重要里程碑，也被視為台灣當代藝術在國際重要美術館體系中，以完整策展尺度建立文化座標的平行視野與關鍵案例。

透過來自台灣的地景記憶、哲學思考與當代藝術語言，王穆提在東京六本木建構了一個清晰而自信的藝術現場，展現台灣藝術家在全球當代藝術語境中的主體性與可能性。

另外一位獲得未來賞的藝術家：

岡山正規（Okayama Masaki）：

日本京都藝術大學美術學部大學院構想設計研究所美術專攻。

曾向日本哲學家梅原猛教授學習哲學，向依田義賢教授（黑澤明導演的編劇）學習劇本學，向關根勢之助、三尾公三教授學習製作。

作品為克拉科夫國立美術館（波蘭）、華沙現代藝術中心（波蘭）等收藏。

從系統形象論轉向作品存在論，通過「構想建築（Conception-Architecture）」的方法展開藝術實驗。

作品探討繪畫、現代藝術、抽象藝術及肖像藝術的本體論與認知關係。

現正於日本國立新美術館展出中。

這次由於是在國立新美術館的個人空間展示模式，所以特別準備長度幾乎高達四公尺、寬度在138-142公分的現代水墨畫作品。

作品由左至右：

一、作品名稱：〈聖境・阿里山〉
作品規格：寬度142x長度399cm
媒材：大畫仙紙（小津和紙出品）、水墨、壓克力顏料

二、作品名稱：〈Light of the Madhyamā-pratipad 〉
作品規格：寬度 138 x長度 390 cm
媒材：宣紙、水墨、壓克力顏料

三、作品名稱：〈空中之色 〉
作品規格：寬度139 x 長度 390cm
媒材：宣紙、水墨、壓克力顏料

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這三件王穆提日本第二十四回NAU美術連立展的作品，展現強烈的「當代水墨」與「東方抽象」風格。其跳脫傳統山水筆墨，轉以肌理、光影及空間感對話。

一、蒼翠的紀念碑：《聖境・阿里山》

此作為巨大當代水墨裝置繪畫（142×399公分），於大畫仙紙上以水墨、壓克力重塑阿里山意象，強調「境」之提煉而非「景」之描繪。

垂直的在場：巨幅卷軸超越室內展示極限，需仰望觀之，如面高牆或神木，具建築性與崇高感。其絕對垂直性模擬攀登或墜落視覺，強化自然不可掌控性。

紙的呼吸：選用小津大畫仙紙，形成岩石或老樹皮般褶皺肌理，保留紙張呼吸感。水墨為底，壓克力為表，兩者交融模擬森林複雜生態。

時間的顏色：摒棄明信片式色彩，取孔雀石、青銅鏽般「蒼古之綠」，象徵時間與沈寂。白色線條如裂紋或閃電，打破沈悶，引入光線與動勢。

微觀與宏觀：遠觀如巨碑山水，近觀見微觀肌理，如一沙一世界。去地標化處理將阿里山昇華為普遍聖境符號。

藝術定位：屬「物質性水墨」，強調媒材物性，亦有抽象表現主義回響，情感內斂積澱。

二、裂隙中的永恆：《Light of the Madhyamā-pratipad》

此作（138×390公分）為三段式結構，上下沈重物質積累，中為紫羅蘭色光暈裂隙，直指佛教「中道」哲學。

離兩邊而行中道

在龍樹菩薩的《中論》中，中道旨在破除「有」與「無」、「生」與「滅」的執著。在王穆提的畫中，上下兩端巨大的黑色塊面可以被解讀為「兩邊」（Duality）——或許是生與死，或許是過去與未來，或許是物質與慾望。

這些「兩邊」是沈重的、固化的、充滿糾葛的（透過複雜的金色肌理表現）。而中間的光，則是「中道」。它不是兩者的平均值，而是兩者之間的「空隙」。正如老子所言「知其白，守其黑」，藝術家在黑色的包圍中守住了那一抹白。這道光是不偏不倚的覺知，它存在於矛盾的縫隙中，既不落入虛無，也不執著於實有。

裂隙作為啟示

海德格爾（Heidegger）曾論及「真理的敞開」（Aletheia）。《中道之光》中的這道橫向裂隙，正是一種「敞開」。它像是在堅固的現實牆壁上撕開了一道口子，讓真理之光得以透射進來。

這暗示了現代人的生存狀態：我們被夾在巨大的社會機制、物質慾望與歷史重負之間（上下的黑金岩層），感到窒息與壓抑。而心靈的自由（中道之光），往往就存在於那些稍縱即逝的縫隙與當下之中。

垂直的崇高：極致垂直體量連通天地，具圖騰柱般在場感。三明治式結構展現上下重壓與中間支撐之張力，映射中道對極端對立之調和。

肌理的沈積：宣紙如皮膚般具體積感，褶皺如地質岩層。黑墨與壓克力為底，金色顏料提亮，亦如礦脈或廢墟餘燼，隱喻黑夜中蘊藏覺悟種子。

光譜的臨界：中央紫羅蘭色光帶為靈魂所在，具自發光效果，如切開混沌之激光。邊緣模糊暗示中道之動態過渡，為觀者提供視覺與精神出口。

哲學互文：上下黑塊象徵「兩邊」（生死、物質），中間光帶即「中道」空隙，亦如海德格爾之「真理敞開」。

藝術坐標：形式呼應紐曼「拉鍊」與羅斯科色域，屬物質派水墨探索，以物理屬性造境。

三、懸置的崇高：《空中之色》

此作（139×390公分）描繪懸浮虛空之巨大黑色有機體，藉「色即是空」語意製造視覺悖論。

紀念碑式的在場：巨幅尺寸迫使仰望，黑色團塊如迫近之牆，具重力感與崇高體驗。

肌理的鍊金術：解構傳統皴法，黑主體疑為墨與深色壓克力混合，凝重如石。

色彩的辯證：背景為粉紅至淺藍漸層，具當代氣息，襯托主體之沈重。主體為「絕對的黑」，吸光如黑洞，形成輕重、夢實對立。

標題解碼：圖文反諷，黑色巨石或為天空「本色」。演繹「色即是空」，黑色物體（色）懸浮虛空（空），肌理破碎暗示物質虛幻。

空間動力學：如馬格利特懸浮岩石，具超現實感。上下邊界處理暗示物體之巨大與延伸。

文化定位：將傳統供石轉化為崇高客體，視覺上接軌抽象表現主義，演繹輕重、瞬間永恆之辯證。

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展覽資訊：
- 藝術家：王穆提 WANG MUTI
- 展出形式：展中個展（日本第24回 NAU21世紀美術連立展，獨立策展空間）
- 地點：日本國立新美術館 展示室 1A（第九區）
- 展期：2026 年2月4日至15日

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今回は国立新美術館という空間での個展形式であるため、高さ約4メートル、幅138〜142センチメートルに及ぶ現代水墨画の大型作品を3点、特別に制作・準備いたしました。

作品紹介（左から右へ）：

作品名：〈聖境・阿里山〉
規格：幅142 × 長さ399 cm
素材：大画仙紙（小津和紙）、水墨、アクリル絵具

作品名：〈Light of the Madhyamā-pratipad〉
規格：幅138 × 長さ390 cm
素材：宣紙、水墨、アクリル絵具

作品名：〈空中之色〉（空中の色）
規格：幅139 × 長さ390 cm
素材：宣紙、水墨、アクリル絵具

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【作品解説】

第24回NAU美術連立展に出展するこれら3点の王穆提（ワン・ムーティ）作品は、極めて強烈な「現代水墨」と「東洋的抽象」の語彙を提示しています。伝統的な山水画の筆墨の定石を脱却し、「マチエール（肌理）」、「光と影」、そして「空間性」の対話を探求しています。

一、蒼翠の記念碑：《聖境・阿里山》

本作は、大画仙紙に水墨とアクリルを用いて阿里山のイメージを再構築した巨大な現代水墨インスタレーション絵画（142×399cm）です。「景」の描写よりも「境地」の抽出を強調しています。

垂直の現前性（プレゼンス）：室内の展示限界を超えた巨大な掛け軸は、鑑賞者に仰ぎ見ることを強います。それは高い壁や神木に対峙するかの如く、建築的な構築性と崇高さを備えています。その絶対的な垂直性は、登攀や墜落の視覚体験を模倣し、自然の不可逆性を強調しています。

紙の呼吸：小津和紙の大画仙紙を選定し、岩石や老木の樹皮のようなひだ状のマチエールを形成しつつ、紙の呼吸感を留めています。水墨を底層に、アクリルを表層に配し、両者の交わりが森林の複雑な生態系を模しています。

時間の色：絵葉書的な色彩を排し、孔雀石や緑青のような「蒼古の緑」を採用することで、時間と沈寂を象徴させました。白い線は亀裂や稲妻のように沈鬱さを打破し、光と動勢を導入しています。

ミクロとマクロ：遠目には巨大な石碑のような山水に見えますが、近づけば「一砂一世界」のような微細なマチエールが見て取れます。ランドマーク的な要素を排除することで、阿里山を普遍的な聖域のシンボルへと昇華させました。

芸術的定位：「物質性水墨」に属し、媒材の物質性を強調しています。抽象表現主義への共鳴も見られ、内省的で沈殿した感情を表現しています。

二、裂け目の中の永遠：《Light of the Madhyamā-pratipad》

本作（138×390cm）は三段構造をとり、上下には重厚な物質の蓄積を、中央にはヴァイオレットの光の裂け目を配し、仏教の「中道」哲学を直接的に指し示しています。

垂直の崇高：天地を繋ぐ極致的な垂直のボリュームは、トーテムポールのような存在感を放ちます。サンドイッチ状の構造は、上下からの重圧と中央の支持による張力を表し、極端な対立を調和させる中道の概念を映し出しています。

マチエールの堆積：宣紙は皮膚のようなボリューム感を持ち、そのひだは地層のようです。黒い墨とアクリルをベースに金色の顔料でハイライトを入れ、鉱脈や廃墟の残り火のように、闇の中に秘められた覚醒の種子を隠喩しています。

スペクトルの臨界：中央の紫色の光帯は魂の所在であり、混沌を切り裂くレーザーのような自発光の効果を持っています。境界の曖昧さは中道の動的な移行を暗示し、鑑賞者に視覚的かつ精神的な出口を提供します。

哲学的相互テクスト：上下の黒い塊は「両極（生死、物質）」を象徴し、中間の光帯は「中道」の空隙であり、ハイデガーの言う「真理の開蔵（アレーテイア）」でもあります。

両辺を離れて中道を行く

龍樹菩薩の『中論』において、中道は「有」と「無」、「生」と「滅」への執着を打破することを旨とする。王穆提の絵画において、上下両端の巨大な黒い塊は「両辺（Duality）」と解釈できる——それは生と死かもしれないし、過去と未来、あるいは物質と欲望かもしれない。

これらの「両辺」は重く、固着し、葛藤に満ちている（複雑な金色の肌理を通じて表現されている）。そして中間の光こそが「中道」である。それは両者の平均値ではなく、両者の間にある「空隙」である。老子が「その白を知りて、その黒を守る」と言ったように、作家は黒の包囲の中でその一抹の白を守り抜いている。この光は偏りのない「気づき（覚知）」であり、矛盾の裂け目に存在し、虚無に落ちることもなければ、実有に執着することもない。

啓示としての裂け目

ハイデガーは「真理の開蔵（アレーテイア）」について論じた。《Light of the Madhyamā-pratipad》におけるこの横方向の裂け目は、まさに一種の「開蔵」である。それは堅固な現実の壁に裂け目を入れ、真理の光を透射させているかのようだ。

これは現代人の生存状態を暗示している。我々は巨大な社会機構、物質的欲望、そして歴史の重荷（上下の黒金の岩層）の間に挟まれ、窒息と抑圧を感じている。しかし魂の自由（中道の光）は、往々にしてそれら束の間の隙間や「今、ここ」に存在するのである。

芸術的座標：形式的にはバーネット・ニューマンの「ジップ」やマーク・ロスコのカラーフィールドに呼応し、物理的属性によって境地を創造する物質派水墨の探求と言えます。

三、宙吊りの崇高：《空中之色》

本作（139×390cm）は、虚空に浮遊する巨大な黒い有機体を描き、「色即是空」の意味合いを通じて視覚的なパラドックスを創出しています。

記念碑的な現前性：巨大なサイズは仰視を強要し、黒い塊は迫りくる壁のように、重力感と崇高な体験をもたらします。

肌理の錬金術：伝統的な皴法を解構し、黒い主題は墨と濃色のアクリルの混合と思われ、石のように重厚である。

色彩の弁証法：背景はピンクから水色へのグラデーションで現代的な息吹を感じさせ、主体の重厚さを引き立てています。主体は「絶対的な黒」であり、ブラックホールのように光を吸収し、軽と重、夢と現実の対立を形成しています。

タイトルの解読：画像とテキストのイロニーであり、黒い巨石こそが空の「本来の色」である可能性を示唆しています。「色即是空」を演繹し、黒い物体（色）が虚空（空）に浮遊し、その破砕されたマチエールが物質の虚構性を暗示しています。

空間のダイナミクス：マグリットの浮遊する岩のようなシュルレアリスム感を備えています。上下の境界処理は、物体がさらに巨大に延伸していることを暗示しています。

文化の定位：伝統的な「供石（鑑賞石）」を崇高な客体へと転化させ、視覚的には抽象表現主義に接続し、軽重と、瞬間と永遠の弁証法を展開しています。

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展覧会情報：

アーティスト：王穆提（WANG MUTI）
展示形式：展覧会内個展（第24回 NAU21世紀美術連立展、独立キュレーションスペース）
会場：日本 国立新美術館 展示室 1A（第九区）
会期：2026年2月4日（水）〜2月15日（日）

歷史性的座標：台灣藝術家王穆提的日本國立新美術館個展

2026 年初春，東京六本木。

當冬日的陽光穿透 國立新美術館（The National Art Center, Tokyo, NACT） 那標誌性的波浪狀玻璃帷幕，灑落在巨大的倒錐形混凝土柱上時，這座日本藝術的最高殿堂迎來了一個歷史性的時刻。

在備受矚目的 《第24回 NAU21世紀美術連立展》 中，來自台灣的藝術家 王穆提（WANG MUTI） 獲邀參展。與一般參展者不同的是，他打破了大型公募展「單點展示」的慣例，獲得了 「獨立策展空間」 的特權。這標誌著他成為 「台灣首位」 在日本國立新美術館舉辦 「個展形式（Solo Exhibition within a Group Show）」 的藝術家。

這不僅僅是一次參展，這是一次 「文化主權的確立」。王穆提帶來的不是零散的畫作，而是三件高度逼近 4 公尺、構建完整世界觀的視覺鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》。他利用這些作品，在六本木的核心地帶，植入了一座屬於台灣當代藝術的「精神孤島」，與周遭數百件來自世界各地的作品形成強烈對話。

場域的權力學 —— 對標世界頂級美術館

要理解「台灣首位」這個頭銜的含金量，我們不能僅將國立新美術館視為一個展覽場地，而必須將其置於 「世界美術館的權力光譜」 中進行對標分析。

國立新美術館是日本戰後美術館建築史上的奇點，由日本代謝派建築大師 黑川紀章（Kisho Kurokawa） 設計。它沒有永久館藏，專注於「展示」，這種 「空之容器（Empty Vessel）」 的特性，使其在國際上與以下頂級機構並列：

1. 法國巴黎大皇宮（Grand Palais）：國家級的展示櫥窗

如同巴黎大皇宮是法國舉辦 FIAC 等頂級沙龍與國家特展的門面，國立新美術館是日本舉辦國際巡迴大展（如印象派大展、草間彌生回顧展）的首選之地。它代表了日本官方對藝術「最高規格」的定義。王穆提在此獲得個展空間，等同於在巴黎大皇宮的沙龍展中獲得獨立展位，象徵著其作品質感已達 「國家級規格」。

2. 英國皇家藝術研究院（Royal Academy of Arts）：藝術家主導的殿堂

日本國立新美術館承擔著日本國內重要美術團體（如日展、二科展、NAU展）最高榮譽殿堂的責任。這與英國 RA 的「夏季展」邏輯一致——它是當代藝術家證明自己 「在場（On-site）」 的最高座標。對於亞洲藝術家而言，能在此佔有一席之地，意味著進入了日本主流藝術圈的核心視野。

3. 空間的極致挑戰：日本最頂級的國立美術館

日本國立新美術館擁有單一展廳 2,000 平方公尺的巨大尺度，天花板高度達 5 公尺。這種工業級別的空間，對藝術家是殘酷的考驗。如果作品的 「物理量感（Mass）」 或 「精神張力（Tension）」 不夠強大，瞬間就會被建築的氣場吞噬。

王穆提的成就，在於他帶來的作品高度皆逼近 400 公分。這種巨大的垂直量體，如同紀念碑一般，成功「鎮壓」住了這個流動的空間，將巨大的白盒子轉化為個人的道場。

前衛的系譜 —— 日本NAU的歷史靈魂

王穆提此次展出的另一重戰略意義，在於他所選擇的組織 —— NAU（New Artist Unit）。這不是一個普通的藝術團體，它是日本戰後前衛藝術精神的當代載體。

1960年代：新達達（Neo-Dada）的狂野源頭

NAU 的靈魂源頭，可追溯至 1960 年代後半震驚世界的 「新達達組織者（Neo-Dada Organizers）」。那是一個安保鬥爭與經濟起飛並存的躁動時代。

• 吉村益信（Masunobu Yoshimura）： NAU 的精神教父，反藝術的領袖。他在 1960 年代將藝術從美術館拉入新宿街頭，策劃了激進的展演。
• 篠原有司男（Ushio Shinohara）： 以「拳擊繪畫」聞名紐約的前衛狂人，代表了對「行動（Action）」的推崇。

2026年：從「破壞」到「連立」

經過半世紀的演變，吉村益信的「反藝術」精神轉化為今日 NAU 的核心哲學 —— 「連立（Renritsu）」。所謂「連立」，即獨立個體在保持異質性、不妥協個人風格的前提下，於同一時空中並肩而立。這是一個不再尋求統一風格，而是容納差異的「當代藝術公社」。

王穆提的歷史定位：智性的接力

作為 NAU 台灣首位成員，王穆提的加入標誌著這個前衛團體完成了「亞洲地緣政治」的重要拼圖。

他沒有選擇模仿日本的新達達形式（如破壞或行為藝術），而是帶入了他獨特的 「智性（Intellectuality）」。作為一位身兼 「數位美術館計畫主持人」 與 「當代佛教經論編輯者」 的雙重身分者，他用深厚的觀念架構與物質實驗，回應了 NAU 前輩荒川修作（Shusaku Arakawa）的「觀念藝術」遺產——藝術不是單一媒材的展示，而是思想的容器。

微觀視界 —— 三件鉅作的深度解讀

在國立新美術館展示室 1A，王穆提的三件作品構成了一個完整的敘事閉環。這些作品全部完成於 2025 年底，展現了藝術家最新的創作爆發力。這三件作品皆為近 4 公尺高的巨幅創作，展現了極強的空間統攝力。

1. 〈空中之色〉—— 懸浮的重力與物質悖論

• 規格： 寬度 139 x 長度 390 cm
• 媒材： 宣紙、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/12
• 這件高達 3.9 公尺的巨作，視覺衝擊力極強。畫面主體是一個巨大的、深黑色的團塊，彷彿是從地心深處挖出的岩石，又像是被燒焦的有機體 。然而，這個沈重的物體卻違背物理法則，懸浮在一個由壓克力顏料暈染出的、帶有粉紫色與淺藍色交織的背景中。
• 【深度藝評】
• 這是一場關於 「存在與虛無」 的辯證。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造出黑色團塊沈重、粗糙的肌理，象徵著現實世界的 「重力」 與 「業力」。而背景則創造出輕盈、甚至帶有虛擬感的空性。這精準演繹了《大般若經》中「色不異空」的當代視覺版——最沈重的物質，其實漂浮在最輕盈的空性之中。

2. 《中道之光》—— 秩序的幾何與精神維度

• 規格： 寬度 138 x 長度 390 cm
• 媒材： 宣紙、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/12
• 這是一件極具馬克・羅斯科（Mark Rothko）風格的色域繪畫，但更具東方儀式感 。畫面被嚴謹地劃分為上、中、下三個區域。上下兩端是充滿物質躁動感、帶有金屬光澤的黑金色塊；中間則是一道橫亙的、平滑如鏡的紫白光帶。
• 【深度藝評】
• 這是三部曲的終章，直指東方哲學中的 「中道」 思想。上下的混亂（混沌）與中間的寧靜（秩序）在同一張宣紙上並存。王穆提的高明之處在於，他並沒有讓光帶「消除」黑暗，而是讓兩者 「共生」。這是一幅當代的祭壇畫，引導觀眾的視線從躁動的邊緣匯聚至中心的寧靜，進入一種冥想的狀態。

3. 〈聖境・阿里山〉—— 時間的拓片與崇高美學

• 規格： 寬度 142 x 長度 399 cm
• 媒材： 大畫仙紙（小津和紙出品）、水墨、壓克力顏料
• 年代： 2025/11/17
• 這件作品使用了極為特殊的 「小津和紙出品・大畫仙紙」，尺幅接近 4 公尺高 。全幅式（All-over）構圖被深邃的墨綠與灰黑佔據。那不是具象的樹葉，而是高度抽象化的肌理。幾道銳利的白色線條垂直貫穿，如同閃電穿透迷霧。
• 【深度藝評】
• 在藝術史語境中，這是一種 「崇高（Sublime）」 美學的展現。那些垂直的白色線條，既是樹的靈魂，也是連結天地的通道。這件作品證明了，透過當代媒材的轉譯，台灣的地景可以昇華為普世的精神圖騰。
• 王穆提拒絕了觀光客式的風景描繪，他直取阿里山神木的 「時間性」。大畫仙紙特有的纖維韌性，承受了顏料的反覆堆疊，形成了如同千年紅檜樹皮般的厚重質感。

從邊陲到中心的文化突圍

2026 年的東京六本木，因為王穆提的出現，多了一道來自台灣的光譜。他利用 國立新美術館 這個世界級的「大皇宮」，融入NAU21 這個承載了「新達達」歷史的前衛平台，成功地將台灣當代藝術的座標，從邊陲推向了中心。他證明了，一位台灣藝術家不需要模仿日本，也不需要迎合西方。只要誠實地挖掘腳下的土地（阿里山）、面對自身的文化（中道哲學），並具備駕馭巨大尺幅與跨媒材的能力，就能在世界藝術的最高殿堂，撐起一片屬於台灣的天空。

當雲端墜落於畫布：王穆提的「數位反動」與檔案式繪畫

—— 數位美術館主持人如何用近四米鉅作，抵抗演算法的虛無？

在國立新美術館展示室 1A 的王穆提個展現場，觀眾最直觀的感受是「重」。那是一種來自地質、來自歷史、來自物質本身的沈重感。

然而，這份沈重感背後隱藏著一個巨大的悖論：王穆提不僅是藝術家，更是一位資深的 「數位美術館計畫主持人」。他曾協助超過 2000 位藝術家建立數位資料庫，長期致力於藝術作品的數位化與雲端保存。

一位最懂「虛擬」的人，為何做出了最「實體」的作品？這正是解讀王穆提此次展出的關鍵鑰匙。

檔案意識（Archival Consciousness）—— 將繪畫視為儲存介質

在元宇宙、NFT 與 AI 生成藝術（AIGC）大行其道的今天，圖像（Image）變得前所未有的廉價。它們是平滑的、無厚度的、可被無限複製且隨時被刪除的像素集合。

作為數位專家，王穆提深知「數據」的脆弱性與「螢幕」的欺騙性。因此，他在創作中展現了一種強烈的 「檔案意識」。

拒絕平滑：對抗螢幕的觸感

他這次展出的三件作品，高度皆逼近 400 公分，媒材混用了東方的水墨與西方的壓克力顏料。這本質上是一種 「反數位」 的操作。

• 物理性的不可逆： 數位檔案可以隨時「復原（Undo）」，但水墨在宣紙上的滲透、壓克力顏料在畫仙紙上的堆疊，是不可逆的。王穆提利用這種不可逆性，在畫面上留下了無數次勞動的痕跡。
• 數據無法紀錄的細節： 站在 〈聖境・阿里山〉 面前，你會看到水墨與壓克力交融後產生的複雜微型地貌。這些細節是隨機的、有機的，是任何高解析度掃描儀或 3D 建模都無法完美還原的。他創造了 「唯有肉身在場（On-site）才能感知」 的震撼。這是對當代人習慣透過手機螢幕看畫的一種挑釁——你必須來到現場，因為螢幕無法傳遞這種物理量感。

策展人的畫筆：繪畫即備份

一般畫家畫的是「風景」，但作為策展人的王穆提，畫的是「關於風景的實體備份」。在 〈聖境・阿里山〉 中，他並沒有描繪阿里山的具象外觀，而是試圖複製神木的「質地」與「氣場」。那滿布畫面的深邃肌理，就像是他在畫布上建立了一個 「地質資料庫」。他試圖將那種崇高的精神性，封存進大畫仙紙的纖維之中，就像他將藝術作品封存進伺服器一樣。差別在於，伺服器保存的是冰冷的資訊，而畫布保存的是有溫度的 「靈光（Aura）」。

前衛的迴響 —— 從新達達的「反藝術」到王穆提的「反演算法」

王穆提此次參展的組織 NAU（New Artist Unit），其前身是 1960 年代的 「新達達（Neo-Dada）」。當年的吉村益信，用廢棄物與街頭展演來對抗傳統美學的僵化。而在 2026 年，王穆提繼承了這份前衛精神，但他對抗的對象變了。他不再對抗傳統油畫，而是對抗 「演算法的平庸化」。

身體性的回歸

NAU 的歷史強調「行動（Action）」。王穆提的創作過程充滿了極高強度的身體勞動。面對一張 4 公尺高的大紙，藝術家必須動用全身的肌肉來控制筆觸與顏料的流動。

在 〈空中之色〉 中，那個巨大的黑色團塊，其實是藝術家身體勞動的結晶。那是時間的沈積物，是人類意志強行介入物質世界的證明。這與 AI 生成圖像時「輕點滑鼠」的動作形成了鮮明對比。

連立的真義：在數據洪流中確立主體

NAU 標榜的 「連立（Renritsu）」，意指獨立個體的並存。在演算法試圖將人類審美同質化、大數據試圖預測我們喜好的時代，王穆提用這種極度個人化、極度手工感、極度巨大的實體作品，捍衛了藝術家的主體性。他證明了，即使在數位時代，人類手作的溫度、不完美與巨大的物理存在感，依然擁有無法被取代的神聖性。

三部曲的數位辯證 —— 重新閱讀視覺鉅作

當我們帶著「數位 vs. 實體」的視角，再次凝視王穆提的三件鉅作，會發現它們擁有了全新的解讀維度。

1. 〈空中之色〉：像素的黑洞

• 解讀： 畫面中央那個由水墨與壓克力堆疊而成的黑色團塊，可以被視為 「數據的黑洞」。它沈重、緻密，吸收了所有的光線與資訊。而背景那片粉紫色的漸層，則帶有強烈的 「數位霓虹（Digital Neon）」 質感，象徵著虛擬網絡的輕盈與空幻。
• 隱喻： 這幅畫展示了當代人的生存狀態——我們的肉身沈重地滯留在物理世界（黑岩），而精神卻漂浮在無重力的網路空間（粉紫背景）。

2. 〈聖境・阿里山〉：未被編碼的自然

• 解讀： 這是一幅拒絕被編碼的風景。王穆提運用了極其複雜的墨色與壓克力堆疊，創造出了一種 「高雜訊（High Noise）」 的視覺效果。這些雜訊不是錯誤，而是自然的本質。
• 隱喻： 在 AI 眼中，阿里山可能只是一組綠色的數據模型；但在王穆提筆下，它是充滿傷痕、歷史與不可預測性的有機體。這是對「自然」最深情的實體備份。

3. 《中道之光》：介面的昇華

• 解讀： 那道橫亙畫面的紫白光帶，像極了數位螢幕關閉前的那一道殘光，或是虛擬與現實的 「介面（Interface）」。
• 隱喻： 上下的黑金混亂代表了紛雜的資訊焦慮，而中間的光帶則是穿越資訊迷霧後的清明。王穆提在此提出了一種「數位時代的中道」：我們不應逃離科技，也不應沈溺於科技，而應在虛實之間，找到心靈的平衡點。

未完成的連立，永恆的主體：從台灣出發的文化突圍

—— 王穆提個展的文化政治學：在日本國立新美術館建立「台灣異托邦」

當我們從微觀的作品解讀，回到宏觀的文化視角，我們會發現王穆提（WANG MUTI）此次在國立新美術館的個展，具有超越藝術本身的文化政治意義。這不只是一位藝術家的成功，更是一個 「文化事件」。

在過去，亞洲當代藝術的論述往往由西方或東京主導，其他區域的藝術家常處於「被觀看」的邊陲位置。然而，王穆提此次的參展策略——以「個展規格」介入大型公募展——徹底翻轉了這個權力結構。他不再是尋求認可的參加者，而是帶著完整世界觀的 「對話者」。

地緣政治的審視 —— 拒絕邊陲，確立座標

王穆提選擇加入 NAU 並成為台灣首位成員，展現了極高的戰略眼光。他利用這次「展中個展」的特殊機制，在東京六本木建立了一個屬於台灣的文化主體座標。

台灣主體的在場

在過去，亞洲當代藝術的論述往往由西方或東京主導，台灣藝術家常處於「被觀看」的邊陲位置。但王穆提打破了這個框架。

• 巨大的物理存在： 他不只是掛幾張畫，而是用三件近 4 公尺的巨作，在物理空間上佔領了視線。這種 「紀念碑式（Monumental）」 的展示，本身就是一種強勢的宣言。
• 文化的自信： 透過 〈聖境・阿里山〉，他將台灣的地景記憶轉化為普世的精神體驗；透過 《中道之光》，他展示了東方哲學在當代抽象繪畫中的解釋權。

建立「異托邦（Heterotopia）」

法國哲學家福柯（Foucault）曾提出「異托邦」的概念，指在現實社會中構建一個真實卻又與眾不同的空間。王穆提在國立新美術館展示室 1A 建立的，正是一個 「台灣異托邦」。

• 在這個空間裡，〈聖境・阿里山〉 將台灣高山神木的崇高感與時間性，直接植入東京的都會中心。千年的水墨傳統與當代的壓克力媒材共生。這不是對日本風景的模仿，而是對台灣地景自信的展示。
• 〈空中之色〉 與 《中道之光》 則展示了台灣藝術家如何消化東方水墨與西方壓克力，創造出獨特的視覺語言。

他證明了，台灣藝術家只要挖掘自身文化的根源，並具備駕馭巨大尺幅與跨媒材的能力，就能站在世界舞台的中央，而不必成為誰的附庸。

NAU 的「連立」作為戰略支點

NAU 繼承了 1960 年代吉村益信「新達達」的反骨精神，其核心哲學 「連立（Renritsu）」 強調的是：沒有中心，只有節點；沒有階級，只有並存。王穆提不需要模仿日本主流的「膠彩畫（Nihonga）」或是迎合西方的「觀念藝術」。在 NAU 的連立架構下，他憑藉著三件高度逼近 4 公尺的鉅作，直接宣示了台灣藝術的 「在場（On-site）」。

策展型藝術家的回歸 —— 以「結構」抵抗「碎片」

在資訊碎片化的時代，王穆提給出的答案是：「結構」與「深度」。這也是他身為 「數位美術館計畫主持人」 給當代藝術界的一份答卷。

數位思維的實體轉譯

作為一位長期建置雲端資料庫的專家，王穆提深知「結構」的重要性。他在實體繪畫中，也展現了這種結構性的思考。

• 《中道之光》 的三段式構圖，就像是一個嚴謹的數據架構：上層的混沌（輸入）、下層的雜訊（干擾）、中層的光帶（核心運算與輸出）。
• 他將繪畫從單純的「感性抒發」，提升到了「理性架構」的層次。這是一種 「智性藝術（Intellectual Art）」，要求觀眾不僅是用眼睛看，更要用大腦去解碼。

抵抗演算法的平庸

面對 AI 生成圖像的氾濫，王穆提用 「巨大的物理量感」 進行抵抗。

演算法可以輕易生成一張完美的圖，但它無法生成一張 寬 142 公分、長 399 公分，且乘載了水墨滲透與壓克力堆疊厚度的 大畫仙紙。這種物理上的「不可複製性」，是王穆提對藝術靈光（Aura）的堅守。

未來的啟示 —— 新的前衛是「向內」的

回望 NAU 的歷史，從 1960 年代吉村益信在街頭的「向外爆發」，到 2026 年王穆提在美術館內的「向內凝視」，我們看到了一條前衛藝術演變的軌跡。

從破壞到建構

早期的前衛藝術旨在破壞舊有的美學秩序。而王穆提代表的新一代前衛，則是在數位廢墟之上進行 「精神的重建」。他不再憤怒地攻擊體制，而是溫柔而堅定地構建一個能夠安頓身心的精神空間。他利用國立新美術館這個「國家機器」，傳遞個人的、私密的、靈性的崇高體驗。

跨域的勝利

王穆提的成功，預示了 「跨域藝術家（Interdisciplinary Artist）」 的勝利。未來的藝術家，可能都必須像他一樣，同時具備 「數位專家的知識厚度」（如他的檔案意識）與 「實體藝術家的手感」（如他對水墨壓克力的掌控）。單純的視覺快感已不足以撼動人心，唯有思想的重量，才能在資訊洪流中站穩腳跟。

在日本國立新美術館中，尋找靈魂的錨點：王穆提的創作獨白

—— 專訪台灣首位國立新美術館個展藝術家：關於尺度、媒材與那些無法被數位化的「崇高」

對話 —— 為什麼必須是「四公尺」？

Q：在國立新美術館這樣巨大的場域中，您選擇了三件高度近 400 公分的鉅作。這是一個非常冒險的決定，請問背後的考量是什麼？

王穆提：「尺度（Scale）本身就是一種語言。國立新美術館的天花板高度超過 5 公尺，它是一個工業級別的『白盒子』。在這裡，普通的畫作會像郵票一樣被空間吞噬。作為台灣首位在此舉辦個展形式的成員，我不能只是『展示』，我必須『對抗』。

〈聖境・阿里山〉 的 399 公分高度，不是為了炫技，而是為了還原我在阿里山神木腳下感受到的那種『仰望感』。那種人類在自然面前的渺小與敬畏，只有透過這種紀念碑式的尺度（Monumental Scale），才能在東京的都會中心被重建。我要讓觀眾在走進展區的瞬間，身體被迫慢下來，視線被迫向上，這是物理空間對心理空間的干預。」

媒材的辯證 —— 水墨的「時間」與壓克力的「空間」

Q：這次的作品大量使用了「宣紙/大畫仙紙」結合「水墨與壓克力顏料」。這兩種媒材在屬性上幾乎是衝突的，您如何處理這種關係？

王穆提：「這正是我想要的衝突。我是數位時代的人，我們習慣了螢幕上 RGB 色光的和諧，但現實世界是充滿雜訊與衝突的。

• 水墨（Ink）是『時間』： 它在宣紙上滲透、暈染，那是不可逆的過程，代表了東方的流動性與歷史感。
• 壓克力（Acrylic）是『空間』： 它乾燥快、覆蓋力強，具有西方的物質感與現代性。

在 〈空中之色〉 中，我用水墨堆疊出那塊沈重的黑色岩石（業力），然後用帶有粉紫色霓虹感的壓克力顏料去包圍它、撞擊它。水墨的『滲透』與壓克力的『覆蓋』在同一張紙上博弈，這就像是我們當代人的處境——靈魂還停留在古老的傳統中，身體卻已被拋進了快速的數位現代性裡。」

身分的雙重性 —— 數位專家的「實體反擊」

Q：您也是一位資深的數位美術館計畫主持人，整日與虛擬數據為伍。這種背景如何影響您的實體創作？

王穆提：「正因為我太了解『虛擬』，所以我才更渴望『實體』。在數位資料庫裡，一張畫只是一個幾 MB 的檔案，它是平滑的、無厚度的。但在創作 《中道之光》 時，我能感受到宣紙纖維的阻力，能聞到墨與色混合的味道。這三件作品，其實是我對『演算法』的一種反擊。

AI 可以生成一張完美的圖，但它無法生成一張 寬 142 公分、長 399 公分，且乘載了無數次筆觸堆疊厚度的 大畫仙紙。這種物理上的『不可複製性』，就是藝術的『靈光（Aura）』。我希望觀眾來到六本木，不是來看一張圖，而是來體驗一個『場』，一個由物質、勞動與精神共同構建的實體場域。」

歷史的迴響 —— NAU21 與台灣的座標

Q：作為 NAU 台灣首位成員，您認為這次展出對於台日藝術交流有何意義？

王穆提：「NAU 的前身是 1960 年代的『新達達』，那是日本前衛藝術的黃金時代。能以台灣人的身分加入這個系譜，並獲得獨立策展空間，我認為這象徵著一種『平視』。

我們不再是單方面地接受日本或西方的美學標準，而是帶著台灣的 阿里山、帶著東方的 中道思想、帶著我們對數位時代的獨特反思，來到這裡進行對話。

我在國立新美術館建立的不是一個展位，而是一個 『台灣異托邦』。在這裡，文化沒有優劣，只有連立（Renritsu）與共生。我希望這三件作品能成為一個座標，證明台灣當代藝術有能力在世界級的殿堂中，發出屬於自己的、清晰而響亮的聲音。」

未來的預言

隨著 2026 年 2 月的個展落幕，王穆提在東京留下的不僅是三件鉅作，更是一個關於 「藝術如何回歸崇高」 的深刻提問。在這個萬物皆可 NFT 化、皆可 AI 生成的時代，王穆提選擇了一條最艱難的路：巨大的尺幅、難以控制的流動媒材、極高強度的身體勞動。他用 「數位專家」 的冷靜，洞悉了虛擬的極限；用 「前衛藝術家」 的熱情，擁抱了物質的溫度。這場在國立新美術館的個展，是王穆提藝術生涯的里程碑，也是台灣當代藝術走向國際核心舞台的一次重要突圍。正如他畫中那道穿越迷霧的 《中道之光》，這場展覽為迷茫的當代藝術，指引了一個關於「深度」與「真實」的方向。

紙上的建築學：解構王穆提高度四公尺鉅作的技術肌理

—— 台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，如何以「小津和紙」與「壓克力」重塑當代水墨的物理性

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾貼近王穆提的三件鉅作時，會驚訝地發現：遠看如碑的黑色團塊，近看卻充滿了無數微小的孔隙、流動與堆疊。這不是傳統水墨的「染」，也不是西方油畫的「塗」，而是一種全新的 「構造（Construction）」。

王穆提此次展出的核心技術成就，在於他成功地在 「極巨大的尺幅」 上，解決了 「異質媒材」 的衝突，並以此證明了台灣藝術家在當代媒材實驗上的高度成熟。

載體的意志 —— 當「小津和紙」遇見四公尺的野心

這次展出的一大亮點，是作品 〈聖境・阿里山〉 使用了日本頂級的 「小津和紙（Ozu Washi）出品・大畫仙紙」。

• 挑戰極限的載體：
• 一般的畫仙紙在超過 2 公尺後，對於水分的控制就變得極難掌握。而王穆提挑戰的是 399 公分 的極限長度。這種尺幅的紙張，本身就具有一種「建築性」。它不再只是繪畫的平面，而是一個巨大的、懸掛的「軟雕塑」。
• 文化的挪用與對話：
• 作為台灣藝術家，王穆提選用日本最具代表性的傳統和紙，卻在上頭繪製台灣的阿里山神木，並使用西方的壓克力顏料進行覆蓋。這本身就是一種強勢的 「文化挪用（Cultural Appropriation）」 與對話。他利用日本和紙優異的纖維韌性（長纖維），去承受高強度的顏料堆疊，證明了「紙」也能展現出如同畫布（Canvas）般的厚重感，卻保留了紙張特有的「呼吸感」。

流動的戰場 —— 水墨與壓克力的「排斥美學」

王穆提作品中最迷人的細節，來自於 水墨（Water-based Ink） 與 壓克力顏料（Acrylic Pigment） 的交互作用。

• 親水 vs. 排水：在 〈空中之色〉 中，他先以濃墨在宣紙上進行底層的滲透，確立了黑色的深度（Depth）。待其半乾之際，直接撞入帶有膠質的壓克力顏料。
• 這時，油性的壓克力與水性的墨汁在纖維中發生了微觀的戰爭。壓克力排開了墨，墨又試圖滲透壓克力的邊緣。這種 「排斥作用（Repulsion）」 在畫面上留下了如同地殼變動般的裂痕與沈積紋理。這不是畫筆描繪出來的，而是 「物理與化學反應」 自動生成的自然地貌。
• 傳統水墨講求「相融」，但王穆提追求「排斥」。
• 當代的「破墨」：
• 這可以被視為中國傳統「破墨法」的當代激進版。王穆提用工業時代的產物（壓克力）去「破」農業時代的產物（水墨），創造出一種既古老又現代、既有機又合成的視覺語言。

身體的測量 —— 行動繪畫的東方演繹

在 NAU（New Artist Unit） 的歷史中，前輩篠原有司男以「拳擊繪畫」強調身體的介入。王穆提雖然沒有使用拳擊手套，但他面對 寬 142 x 長 399 cm 的畫紙時，其創作過程本身就是一場高強度的 「行動繪畫（Action Painting）」。

• 全身性的運筆：
• 要控制 4 公尺長線條的垂直度（如 〈聖境・阿里山〉 中的白色光束），藝術家不能只動手腕，必須動用全身的核心肌群，甚至需要在大尺度的畫面上不斷移動。
• 速度與控制：
• 壓克力顏料乾燥極快，水墨暈染又極不可控。王穆提必須在極短的時間內，做出大膽的決策。這種 「速度感」 被封存在 《中道之光》 上下兩端的飛白筆觸中。那是藝術家身體能量的直接拓印，也是他在國立新美術館這個巨大空間中，確立「在場性」的物理證據。

技術即觀念

為什麼王穆提能成為 首位 在國立新美術館舉辦個展形式的台灣藝術家？

答案不僅在於他的哲學深度或文化論述，更在於他展現了 「駕馭巨大物質」 的技術能力。他將脆弱的紙張變成了堅固的碑，將衝突的顏料變成了和諧的場。這種對媒材的極致控制力，讓他有資格在這個亞洲最高等級的藝術殿堂中，不再是被動的參展者，而是主動的 「空間建構者」。透過這些 4 公尺高的鉅作，王穆提向世界展示了：台灣的當代水墨，已經超越了「文人畫」的案頭雅趣，進化為具有 「公共性」 與 「紀念碑性」 的強大藝術形式。

他是一位 「智性藝術家」，用學者的腦思考結構；他是一位 「數位策展人」，用檔案的意識保存靈光；他更是一位 「實體捍衛者」，用巨大的紙張與顏料，為這個日益虛擬化的世界，錨定了一個沈重而真實的物理座標。

這不僅是王穆提個人的勝利，更是台灣當代藝術在國際舞台上，一次自信而完美的 「在場（Presence）」。在國立新美術館展示室 1A，王穆提的展區給人一種強烈的 「向上仰望」 的身體感。三件鉅作——〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》——皆呈現出極度狹長的垂直比例（高度約 390-399 cm，寬度約 140 cm）。

這種比例的選擇絕非偶然。在當代藝術中，橫向的寬銀幕（Landscape）通常代表敘事與風景，而縱向的直立（Portrait）則代表肖像與碑銘。王穆提選擇了後者，但他描繪的不是人，而是 「精神的肖像」。

垂直性（Verticality）作為一種抵抗

在數位媒體主導的今天，人類的視覺習慣被鎖定在 「水平滑動」（Instagram 的限時動態除外，大部分資訊流仍是橫向閱讀或短幅滾動）。

• 逆轉觀看權力：當觀眾站在 〈聖境・阿里山〉 面前時，視線無法一次捕捉全貌。必須先看見底部的沈重肌理（土地/根基），再緩緩向上移動，經過糾結的墨痕（歷史/時間），最後到達頂端穿透迷霧的白線（光/靈性）。
• 這個觀看過程本身，就是一場 「朝聖（Pilgrimage）」。王穆提利用物理尺度，讓觀眾在展場中重演了攀登阿里山的身體經驗。
• 王穆提的近四公尺高度鉅作，強迫觀眾的眼球必須進行 「大幅度的上下掃描」。
• 東方卷軸的當代轉譯：
• 這種狹長比例呼應了東方傳統的 「立軸（Hanging Scroll）」。但他放棄了傳統卷軸的留白與輕盈，改用 壓克力顏料 的厚重堆疊與 全幅式（All-over） 構圖，填滿了每一個角落。這是將「文人的私密卷軸」轉化為「公共的紀念碑」。

墨的現象學 —— 「黑」不是顏色，是空間

在王穆提的作品中，黑色（Black）佔據了統治地位。但他使用的「黑」具有雙重屬性：既有傳統松煙墨的「碳素感」，也有現代黑色壓克力的「塑膠感」。

• 吸光的黑洞：這與馬列維奇（Malevich）的《黑方塊》不同，王穆提的黑是有機的、會呼吸的。它象徵著 「物質的極致」 —— 所有的業力、記憶、歷史都沈澱於此。
• 在 〈空中之色〉 中，那個巨大的懸浮團塊並非平塗的黑。王穆提利用水墨在宣紙上的滲透性，創造了無數個微小的孔隙。這些孔隙會吸收展場的光線，使黑色呈現出一種 「無限後退的深度」。
• 物質的重量：
• 在 〈聖境・阿里山〉 中，墨色與深綠色壓克力交織，形成了如同千年神木樹皮般的厚重質感。這裡的黑不再是虛無，而是 「時間的重量」。它讓薄薄的畫仙紙，在視覺上擁有了如同鑄鐵或岩石般的量感。

數位霓虹（Digital Neon）—— 虛擬的誘惑

如果說「黑」代表了沈重的現實，那麼王穆提在背景處理上使用的「霓虹色系」，則直指當代的虛擬經驗。

• 人工的漸層：這種色彩是 「無機的」、「發光的」。它與前景那塊粗糙、吸光的黑色水墨團塊形成了劇烈的 「視覺矛盾」。
• 在 〈空中之色〉 的背景中，王穆提使用壓克力顏料創造出粉紫色（Magenta）與青藍色（Cyan）的柔和漸層。這種配色方案常見於 「賽博龐克（Cyberpunk）」 或數位介面的設計中。
• 符號的對撞：結局是： 那塊沈重的黑色岩石，尷尬而孤獨地懸浮在美麗卻虛幻的數位霓虹中。這精準地描繪了當代人的處境——我們肉身沈重，卻生活在一個輕盈的像素世界裡。
• 這是一種高明的修辭。藝術家並沒有批判數位時代，而是將「古老的水墨黑（前現代）」與「人造的霓虹光（後現代）」並置。

金屬與光 —— 世俗與神聖的介面

在三部曲的終章 《中道之光》 中，王穆提引入了第三種關鍵色彩：金屬色（Metallic）與白色。

• 躁動的金屬：
• 在畫面的上下兩端，他使用了帶有金屬光澤的金色與古銅色壓克力顏料。這些顏料會隨著觀眾的移動而反光，產生一種不穩定的、躁動的視覺效果。這象徵著 「世俗諦」 —— 充滿慾望、變動不居的物質世界。
• 絕對的白：在色彩心理學上，這種白象徵著 「淨化」 與 「秩序」。它切斷了上下兩端金屬色的躁動，建立了一個絕對理性的平衡點。這就是王穆提所謂的 「中道」 —— 在喧嘩的色彩中，留出一道白色的寂靜。
• 與之相對的，是中間那道橫亙的 「紫白光帶」。這裡的白色是平滑的、啞光的（Matte），它不反光，而是發出一種內在的靜謐感。

光影的共謀 —— 國立新美術館的場域加持

王穆提的這些色彩策略，在國立新美術館（NACT）特殊的展場環境中，得到了最大程度的放大。

• 自然光的介入：
• NACT 的玻璃帷幕會引入自然光。在白天，陽光灑落在 〈聖境・阿里山〉 上，水墨的層次會變得極其豐富，彷彿看見了森林深處的苔蘚。
• 聚光燈的戲劇性：王穆提清楚地計算了 「光」 對 「媒材」 的影響。他不是在畫布上塗顏色，而是在 「調度光線」。他讓作品在不同的光環境下，展現出「物質（水墨）」與「幻象（壓克力）」的動態平衡。
• 到了傍晚，展場的人工聚光燈（Spotlight）亮起。這時，《中道之光》 中的金屬壓克力顏料會開始閃爍，而中間的白光帶顯得更加深邃。

新時代的視覺光譜

王穆提在東京六本木的色彩展演，打破了人們對「台灣藝術」或「水墨藝術」的刻板印象。他沒有停留在傳統水墨的「黑白灰」，也沒有迷失在西方抽象的「色彩爆炸」。相反地，他提煉出一種 「智性的色譜」：

用墨來錨定歷史的重量，用 霓虹 來隱喻數位的虛無，用金與白來辯證世俗與神聖。

這位台灣首位日本國立新美術館個展藝術家，用這三組色彩符號，為 2026 年的亞洲當代藝術，繪製了一張關於 「存在、虛擬與超越」 的哲學地圖。

• 藝術家： 王穆提 (WANG MUTI)
• 核心色譜：

1. 實存黑 (Existential Black)： 松煙墨＋碳黑壓克力 —— 象徵物質、歷史、業力。
2. 數位霓虹 (Digital Neon)： 螢光粉紅、青藍漸層 —— 象徵虛擬、輕盈、幻象。
3. 金屬與白 (Metallic & White)： 金、古銅、鈦白 —— 象徵世俗慾望與神聖秩序。

• 展出作品： 〈空中之色〉、〈聖境・阿里山〉、《中道之光》
• 地點： 國立新美術館 展示室1A

流動時代的沈默定錨：王穆提個展的歷史判詞

—— 總結一位台灣藝術家，如何在國立新美術館留下「不可磨滅」的精神刻度

王穆提用 「策展人」 的宏觀視野佈局，用 「數位專家」 的敏銳度捕捉時代焦慮，最後用 「藝術家」 的雙手，完成了最原始、最艱難的實體抵抗。

物質的勝利 —— 對抗「輕」的時代

義大利文學家卡爾維諾（Italo Calvino）曾在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中推崇「輕（Lightness）」。然而，在 2026 年這個資訊過載、影像氾濫的「超輕」時代，「重（Heaviness）」 反而成為了一種稀缺的品質。

王穆提的勝利，首先是 「物質的勝利」。

• 在一個萬物皆可雲端化的世界，他堅持搬運巨大的紙張、調和黏稠的壓克力、研磨黑色的松煙。
• 〈空中之色〉 那塊沈重的黑岩，就像是一個巨大的 「物理錨點」，狠狠地拋進了漂浮不定的數位海洋中。它告訴觀眾：真實是有重量的，記憶是有肌理的，崇高是需要仰望的。

跨域的融合 —— 「水墨壓克力」的新語言

在藝術史的長河中，東方水墨與西方油畫（或壓克力）長期處於對望甚至對抗的狀態。但王穆提在 近 4 公尺 的畫仙紙上，達成了一種 「不卑不亢的共生」。

• 拒絕二元對立：
• 他沒有讓水墨臣服於壓克力，也沒有讓壓克力模擬水墨。在 〈聖境・阿里山〉 中，水墨負責「滲透」與「時間」，壓克力負責「覆蓋」與「結構」。
• 台灣的混種美學：
• 這種混用（Hybridity）本身就是台灣文化的隱喻——海納百川，靈活轉化。他創造了一種既非傳統水墨、亦非西方抽象的新語言，我們或許可以稱之為 「後數位時代的物質表現主義（Post-Digital Material Expressionism）」。

座標的確立 —— 台灣藝術的「在場」

最重要的一點，在於 「文化主體性」 的確立。王穆提作為 NAU 台灣首位成員，沒有選擇做一個安靜的旁觀者。他利用 國立新美術館 這個世界級的擴音器，大聲地講述了屬於台灣的故事。

• 《中道之光》 不僅是一幅畫，更是東方哲學在當代藝術語境中的一次強勢發言。它證明了，台灣藝術家有能力消化最艱深的哲學命題，並將其轉化為普世的、震懾人心的視覺形式。

王穆提在東京留下的這三座 「紙上的紀念碑」，其影響力才剛剛開始。他向世界證明了：

1. 尺度（Scale） 是對抗平庸的武器。
2. 物質（Material） 是靈魂最後的堡壘。
3. 台灣（Taiwan） 是亞洲當代藝術不可忽視的發源地。

在這座巨大的「空之容器」——國立新美術館中，王穆提成功地植入了一個堅實的內核。這是一位來自台灣的修道者、策展人與藝術家，用他的智慧與汗水，為 21 世紀的藝術史，寫下的最精彩的一頁。

從「唯識」到「視覺」：王穆提鉅作背後的哲學引擎

—— 解析一位「學者型藝術家」，如何以中觀辯證法重構當代繪畫的空間

在國立新美術館展示室 1A，當觀眾凝視王穆提那三件近 4 公尺的鉅作時，往往會感受到一種超越視覺的「理性的冷靜」。這種冷靜，源自於藝術家深厚的佛學哲學背景。

不同於表現主義者依賴情緒的宣洩，王穆提的創作更像是一場 「哲學的演繹」。他將畫布視為論證的場所，將顏料視為辯證的詞彙。要真正看懂這些作品，我們必須借用他長年鑽研的兩把思想鑰匙：唯識學（Consciousness-Only） 與 中觀學（Madhyamaka）。

唯識學的當代轉譯 —— 數位時代的「萬法唯識」

王穆提身為 數位美術館計畫主持人，整日處理虛擬影像與數據。這與他鑽研的 「唯識學」 產生了奇妙的共振。唯識學主張「萬法唯識」，即外部世界其實是心識的變現。

• 〈空中之色〉的「相分」與「見分」：
• 在作品 〈空中之色〉 中，那塊懸浮的黑色團塊，象徵著唯識學中的 「相分（Object）」 —— 即被我們感官所執著的物質對象。而背景那片帶有數位霓虹感的粉紫漸層，則象徵著 「見分（Subject）」 —— 即帶有主觀色彩的認知投射。
• 哲學解碼：
• 王穆提利用 水墨的沈重（實體） 與 壓克力的輕盈（虛擬），在畫面上演繹了這場「心」與「境」的對立。他告訴觀眾：在數位時代，我們所看到的「真實」，往往只是演算法與屏幕投射出的「幻相（Virtual Reality）」。這幅畫是對「數位唯識觀」的視覺批判。

中觀學的空間辯證 —— 破除二元對立

如果說唯識學解釋了「虛擬」，那麼 「中觀學」 則解決了「對立」。中觀學派的核心是龍樹菩薩的「八不中道」，旨在打破「有/無」、「生/滅」的二元執著。

• 《中道之光》的「二諦」結構：
• 作品 《中道之光》 的三段式結構，完美對應了中觀學的 「二諦（Two Truths）」 理論。
• 上下兩端的黑金躁動： 對應 「世俗諦（Conventional Truth）」，充滿了現象界的混亂、慾望與物質性。
• 中間的紫白光帶： 對應 「勝義諦（Ultimate Truth）」，象徵著超越語言與現象的空性。
• 哲學解碼：
• 王穆提的高明之處在於，他讓這兩者在同一張宣紙上 「並存」。中間的光帶並沒有消除上下的黑暗，而是與之共生。這視覺化了「涅槃與世間，無有少分別」的深奧教義。他用 壓克力顏料 的平滑質感（光帶）去切斷 水墨 的混沌肌理（黑金），在形式上達成了一種 「視覺的中道」。

崇高的現象學 —— 從「觀想」到「觀看」

在佛教修行中，「觀想（Visualization）」 是一種透過心靈構建聖境的修持。王穆提將這種內在的觀想，外化為 4 公尺高 的實體繪畫。

• 〈聖境・阿里山〉的「依正不二」：那滿布畫面的神木肌理，既是阿里山的客觀風景（依報），也是藝術家內在精神的投射（正報）。透過 大畫仙紙 的巨大尺幅，他邀請觀眾進入這個「依正融合」的場域。
• 在 〈聖境・阿里山〉 中，他運用了天台宗 「依正不二」（主體與環境不二）的概念。
• 哲學解碼：
• 當觀眾仰望這件作品時，他們不僅是在看畫，而是在進行一場 「視覺的止觀」。那些垂直的線條引導視線向上，幫助觀眾從日常的瑣碎中抽離，進入一種崇高的精神狀態。

智性的重量

在當代藝術圈，充斥著大量的圖像消費與淺薄的觀念挪用。王穆提的出現，顯得尤為珍貴。他證明了，一位藝術家可以同時是 「數位專家」 與 「佛學行者」。他用 「唯識」 解析了數位虛擬的本質，用 「中道」 平衡了水墨與壓克力的媒材衝突。

他在國立新美術館留下的，不只是三件巨大的畫作，而是一套完整的 「視覺哲學體系」。這也是為什麼他能以 台灣首位的身份，在這個亞洲最高藝術殿堂中，獲得學術界與評論界高度評價的根本原因——因為他的作品，擁有思想的重量。

【展覽學術關鍵字 Recap】

• 哲學體系： 唯識學 (Yogacara)、中觀學 (Madhyamaka)、天台止觀
• 核心概念：
• 相分/見分： 對應 〈空中之色〉 的黑岩與背景
• 二諦 (世俗/勝義)： 對應 《中道之光》 的上下黑金與中間光帶
• 依正不二： 對應 〈聖境・阿里山〉 的主客融合
• 展出藝術家： 王穆提 (WANG MUTI)
• 展出地點： 國立新美術館 展示室1A

從「參展者」到「定義者」：王穆提留下的戰略藍圖

—— 後展覽時代的觀察：數位文人的崛起與台日藝術交流的新典範

隨著 2026 年 2 月 15 日展覽落幕，國立新美術館展示室 1A 回復了平靜。然而，王穆提（WANG MUTI）此次的行動，在策展與文化戰略層面上，激起了長久的漣漪。

他打破了過去台灣藝術家在國際公募展中「單打獨鬥、淹沒於群體」的宿命，透過 「巨大的物理尺度」 與 「深厚的哲學論述」，成功將一個聯展攤位，轉化為一座獨立的 「微型美術館」。

戰略典範 —— 「展中個展」的微型權力學

王穆提此次最值得後進學習的，是他的 「空間權力學」。

• 微型美術館的建構：他利用作品本身作為「牆體」，在開放的空間中切出了一個私密的、高密度的精神空間。這使得他在 NAU 的展覽中，實際上擁有了一個獨立的 「個展權力」。
• 在大型聯展（Group Show）中，藝術家通常只能分配到牆面的一角。但王穆提透過 三件近 4 公尺 的鉅作，構建了一個 ㄇ字型的封閉場域。
• 啟示：
• 這告訴未來的參展者：不要只是去掛畫，要去 「造境」。在國際舞台上，唯有建立起自己的「空間主權」，才能在數百件作品中脫穎而出。

身分典範 —— 「數位文人（Digital Literati）」的誕生

王穆提的雙重身分——數位美術館計畫主持人 與 當代藝術家——定義了一種全新的藝術家型態：「數位文人」。

• 古代文人的當代轉世：
• 古代文人（Literati）是「學者」與「畫家」的結合，他們畫畫是為了載道。王穆提繼承了這一點，但他載的「道」經過了數位時代的濾鏡。
• 技術與思想的雙核驅動：這種 「左腦（數位/邏輯）」 與 「右腦（水墨/靈性）」 的完美結合，讓他能夠創作出既有當代視覺衝擊力，又經得起哲學推敲的作品。他證明了，未來的藝術大師，必須是技術與思想的 「雙重專家」。
• 他一方面擁有 建置資料庫 的理性邏輯（結構嚴謹、檔案意識），另一方面擁有佛學經論 的感性深度（中道思想、崇高美學）。

美學典範 —— 台灣作為「媒材煉金術」的實驗場

此次展出的 〈聖境・阿里山〉 與 《中道之光》，展示了台灣藝術家在媒材實驗上的靈活性。

• 混種的勝利：這種 「混種（Hybridity）」 正是台灣文化的優勢。他向日本觀眾展示：水墨可以很厚重（像油畫），壓克力可以很空靈（像水墨）。這種對媒材的 「誤讀」 與 「重構」，正是創新的源頭。
• 日本畫壇往往壁壘分明（日本畫 vs. 洋畫），但王穆提打破了界線。他將 小津和紙（日本）、松煙墨（東方） 與 壓克力顏料（西方） 放入同一個熔爐中。

至此，我們完成了對 王穆提國立新美術館個展 的全方位解讀。從場域的榮耀、技術的細節、哲學的深度，到未來的戰略意義。在這個轉折點上，我們看見一位來自台灣的藝術家，拒絕了數位的虛無，擁抱了物質的重量；拒絕了邊陲的沈默，發出了主體的聲音。

王穆提在六本木留下的，是三幅畫，也是三個預言：

1. 實體將比虛擬更昂貴。
2. 哲學將比圖像更迷人。
3. 台灣將在世界藝術版圖中，找到屬於自己的、不可替代的座標。