日本全國規模最大級的現代藝術展：〈82回現展〉即將在2026年5月27日於日本最頂級的國立新美術館舉行。

現代美術家協會與「現展」的由來：
日本現代美術家協會是成立於1948年的藝術組織，約有400名專業藝術家，為日本最大最現代的藝術展與組織。每年5月至6月，我們都會在日本東京國立新美術館（東京六本木、乃木坂）舉辦名為「現展」（Gente）的現代藝術公開展，展出作品超過500件會員作品以及通過審查的作品，約莫將近1,000件，並且不分國籍、種族與性別。「現展」（Gente）除了在關西和名古屋巡迴展覽外，還在日本與海外總共有19個分會舉辦展覽。

日本現展的理念：

「不迎合權威，愛和平與自由，與時俱進的同時，尊重彼此的個性；
始終堅持學習，透過新的藝術創作，探索真正的人文精神，現展是一群這樣的藝術家。」

我們在日本最頂級的國家級美術館：
國立新美術館（東京都六本木、乃木坂）舉辦展覽，日本國立新美術館為日本最高等級的國立美術館，與紐約MOMA、大都會博物館、法國大皇宮、英國泰特美術館、北京中國美術館皆屬同等級之國際美術館，其空間尺度與象徵性常被視為日本當代藝術的重要門戶。

展覽時間：2026年5月27日（三）～6月8日（一），上午10時～下午6時（6月2日（二）休館）
展覽地點：日本國立新美術館（東京都港區六本木7-22-2）

82回現代美術家展（現展）宣傳：

第82回現展・一般の部入選者（敬称略）

平面
相原まゆみ　神奈川県
小林　叶佳　鳥取県
野口　咲也　神奈川県
ADRIANA CUEAR　コロンビア
小林真名実　神奈川県
野崎ふみこ　東京都
ADRIANA SALDARRIAGA　コロンビア
小森谷秀雄　埼玉県
野瀬ひろみ　京都府
アトリエうーたろう　奈良県
西園寺リル　東京都
野中　翔子　兵庫県
ANA ELISA FERNANDEZ　コロンビア
齋藤智江子　神奈川県
拝藤　生紀　鳥取県
ANA TAMAYO　コロンビア
さいとうひとみ　宮城県
ハナイ・チエ　神奈川県
阿部桃　愛知県
坂口　恵二　長野県
原口　礼子　静岡県
荒木正四郎　埼玉県
坂本　寿志　和歌山県
VALERIANA LANCHAS　コロンビア
有野　陽子　長野県
里美　なみ　岡山県
平田　智子　東京都
ARGINA SEIXAS　ブラジル
真田　恵奈　大阪府
HWANG JEHUI　大韓民国
ALEJANDRA GUZMAN　コロンビア
SAILLVO CURRO　イタリア
楓月まなみ　北海道
ANGIE VEGA　コロンビア
三戸　孝子　千葉県
藤井まゆみ　兵庫県
飯島ひろ子　愛知県
柴沼　清　茨城県
藤田明日香　福島県
e.　岡山県
姜　金玲　台湾
藤田　朋子　京都府
IVANA MAZZA RAULIEZ　コロンビア
晶蔵　東京都
藤野賢一郎　大阪府
井川　浩　北海道
翔にゃん　大阪府
藤村　拓也　東京都
池田　健司　岐阜県
新海　善子　東京都
藤原正和　京都府
石塚　陽奈　神奈川県
鈴木　淳　埼玉県
古畑　哲彦　神奈川県
石原実奈子　東京都
鈴木　千草　神奈川県
JUAN MIGUEL ARIAS　コロンビア
井上　安紗　大阪府
SOONHEE CHUN　大韓民国
星名　美空　東京都
今谷多佳子　奈良県
DIANA VARGAS　コロンビア
桝田　若代　東京都
Ying　神奈川県
大松　雅士　兵庫県
松尾さわ子　佐賀県
魏　丽乔　中国
高坂　哲夫　滋賀県
KAGURA（松村　衣里子）　東京都
宇江奈都子　愛知県
高原　義之　東京都
松本智加子　福岡県
上原小百合　茨城県
龍輪　樹　大阪府
MARIA JOSE SANCHEZ　コロンビア
WU JIAN　兵庫県
DANILO ROJAS　コロンビア
MARIA JOSE BARRERA　コロンビア
呉　智勇　台湾
DANIELA ACOSTA　コロンビア
MARIA JOSE MATAMALA　コロンビア
大久保杏城　大阪府
谷本　聡美　京都府
kasumiko　神奈川県
大沢潤一　東京都
陳　福祺　台湾
水村　彩雪　埼玉県
太田純子　神奈川県
千葉　大維　東京都
三輪つかさ　愛知県
岡崎　玲子　東京都
张　伟杰　中国
孟　祥萍　中国
岡本優　東京都
张　楠　中国
森國比呂嗣　奈良県
小川YUKA　滋賀県
張　維玲　台湾
矢野つかさ　東京都
大槻　衛子　茨城県
CHO JIWON　大韓民国
山口ひろ子　埼玉県
影山　千絵　神奈川県
秦　方　中国
悠　アンヌ　京都府
柏倉三佳子　千葉県
土田　啓子　愛知県
吕　效书　中国
加藤　信一　神奈川県
DIDIER BEDOYA　コロンビア
楊宵宵、楊楊　大阪府
果山紗千　千葉県
時津　裕　福岡県
横尾　旭　長野県
川原　桃子　愛知県
Naoko Morisawa　兵庫県
吉田　和之　愛知県
神戸　奉子　茨城県
中島三智子　京都府
CAROLINA KAZUE LANZONI KATO　ブラジル
北村篤志　奈良県
長友　春菜　東京都
劉　清路　中国
北村りさ　愛知県
中禰　真琴　北海道
rizu.mik　岩手県
木津　虎　岡山県
中野　智晃　長野県
廖　純沂　台湾
木村　佳詩　石川県
中村　圭三　千葉県
劉　雲鵬　大阪府
木村　千春　茨城県
鍋田　映子　東京都
LUIS ALEJANDRO SAIZ　コロンビア
癸生川惠子　栃木県
REN TING　東京都
渡邉希久子　東京都
黄　嘉年　神奈川県
neinei　東京都
渡邊　浩香　長野県
ゴ・ウギ　東京都
NELSON FABIAN　コロンビア
王　詮富　台湾
GAO LIXIN　東京都
NOKI　埼玉県

立体
板倉　夏海　神奈川県
栗原　寛　神奈川県
仲垣　友博　神奈川県
宇佐美夏樹　神奈川県
小島　美香　神奈川県
中島誉史男　静岡県
漆畑　典子　埼玉県
桜木スミヨ　兵庫県
nana endo　東京都
江口　尚来　福岡県
下道　陽平　東京都
三上健二郎　兵庫県
加藤　昭一　岩手県
SHSHZADAKRAM,SALEEM　パキスタン
森　嘉那　愛知県
川村　双葉　千葉県
白川良美　東京都
森川　五月　兵庫県
KHURRAM, FARHAN　パキスタン
趙　世龍　京都府

工芸
青木　あや子　東京都
川上　誠　茨城県
TERESA CUREA MONCALEANO　コロンビア
石井奈緒美　千葉県
川畑　健人　神奈川県
仲田広幸　茨城県
市川　一生　千葉県
木内　憲博　東京都
新倉　知宙　東京都
植田麻理子　東京都
清原　由季　兵庫県
FERNANDO CRUZ　コロンビア
宇野　三佳　神奈川県
輿水　満　長野県
矢島　琉香　群馬県
小野サボコ　兵庫県
齋藤　里奈　埼玉県
吉川　正美　長野県
CAROLINA OSPINA　コロンビア
鈴木　慶子　群馬県
劉　禹岑　中国
上野目浩一　京都府
瀧口みや子　大阪府
劉　瞫璐　中国

写真
秋元　敏和　埼玉県
齋藤　誠　埼玉県
早川　勝夫　宮城県
石川　進　神奈川県
坂　伸一郎　神奈川県
平野美帆　滋賀県
伊藤　明美　長野県
JONATHAN CHAPARRO　コロンビア
マシュー・チョジック　東京都
井上　和義　神奈川県
吹田　一子　東京都
松本　和子　大阪府
入交　恒子　東京都
髙野伸夫　茨城県
MARIO JARAMILLO　コロンビア
岩城　稜　東京都
高橋　克嘉　埼玉県
三浦　勇人　東京都
OH SEI KYOUN　大韓民国
土居　佑香　東京都
皆川　大和　神奈川県
越智今日子　東京都
鳥海　宏一　東京都
山崎　正裕　埼玉県
加藤　雅也　東京都
長瀬　雅明　神奈川県
杨　伟奉　中国
萱原　裕子　東京都
成田　瑠花　神奈川県
Yumiko Tominaga　北海道
木下　一浩　大阪府
西村和月葵　神奈川県
LIM CHANGJOON　大韓民国
kIM JUNG WAN　大韓民国
野口　友衣　群馬県
ROBERTO LOMBANA　コロンビア
九条イツキ　大阪府
野口　雄大　東京都

第82回現展・受賞者（敬称略）

《現展賞》
倉本　久嗣（平面・会員）奈良県

《審査員特別賞》
大金　郁子（平面・会員）千葉県

《SOMPO美術館賞》
新堀　元太（平面・会員）北海道

《会員賞》
今井　聖子（平面・会員）兵庫県
齊間　健（平面・会員）埼玉県
高橋　節子（平面・会員）埼玉県
戸谷由紀子（平面・会員）長野県
栁町　洋（平面・会員）長野県
原田　武二（写真・会員）岩手県

《準会員賞》
井出　寿一（平面・準会員）長野県
鍵本　光昭（平面・準会員）愛知県
森田　李娜（平面・準会員）大阪府
畑　英利（写真・準会員）長野県

《会友賞》
岩井　澄恵（平面・会友）茨城県
関　俊輔（平面・会友）岩手県
TAKECHI （平面・会友）愛知県
倉本　一徳（立体・会友）大阪府
恵水　流生（写真・会友）神奈川県

《新人賞》
WU JIAN （平面・一般）兵庫県
小森谷秀雄（平面・一般）埼玉県
neinei （平面・一般）東京都
松尾さわ子（平面・一般）佐賀県
藤田　朋子（平面・一般）京都府
渡邊　浩香（平面・一般）長野県
板倉　夏海（立体・一般）神奈川県
仲垣　友博（立体・一般）神奈川県
TERESA CUREA MONCALEANO （工芸・一般）コロンビア
加藤　雅也（写真・一般）東京都

《クサカベ賞》
森本　厚志（平面・準会員）三重県
姜　金玲（平面・一般）台湾

《ターナー賞》
王　穆提（平面・準会員）台湾

《ホルベイン賞》
堀河　晃夫（平面・準会員）兵庫県

《マツダ賞》
SAILLVO CURRO （平面・一般）イタリア

《富士フイルム賞》
夏目　勝（写真・会員）愛知県
MIRA. （写真・準会員）東京都
杉村　佳奈（写真・会友）北海道

《セコニック賞》
荻久保次郎（写真・準会員）神奈川県

第82回現展・推挙者（敬称略）

《会員推挙》

平面
&Earth noricco
齋藤　泉
藤木　和子
五十嵐正夫
菅原　裕介
堀河　晃夫
神戸　奉子
土田　啓子
茂木有加利
門間　潔
戸田みどり
谷田部　卓
北川　祐子
福里　弘之
谷田部真喜子
北村　瑞枝
楓月まなみ

立体
漆畑　典子

工芸
酒井　重子

写真
荻久保次郎
畑　俊弘
藤野　弘一
朽名　孝郎
福田　徹

《準会員推挙》

平面
網倉　彩乃
坂田　敦子
TAKECHI
岩井　澄恵
鈴木　重保
手塚　麗頴
長田　真二
高橋加奈子
刀根千賀子
神成健太郎
高橋満希子
堀場　和子
後藤　紀子
髙柳　江里
矢部恵美子

立体
清瀬　早苗
久場　良彦
佐藤　稜二

工芸
冨山千陽子

写真
石川　尚子
大森　智広
杉村　佳奈
石田　義人
小酒　実
高木　康行
恵水　流生
小島由紀子
土屋　朝美

《会友推挙》

平面
アトリエうーたろう
癸生川惠子
野崎ふみこ
有野　陽子
小林　叶佳
拝藤　生紀
石原実奈子
小森谷秀雄
ハナイ・チエ
今谷多佳子
さいとうひとみ
HWANG JEHUI
宇江奈都子
坂口　恵二
藤田　朋子
上原小百合
真田　恵奈
松尾さわ子
WU JIAN
姜　金玲
松本智加子
大沢潤一
新海　善子
kasumiko
大槻　衛子
鈴木　淳
悠　アンヌ
岡崎　玲子
高坂　哲夫
横尾　旭
岡本優
谷本　聡美
rizu.mik
小川YUKA
中島三智子
渡邉希久子
果山紗千
長友　春菜
渡邊　浩香
川原　桃子
中野　智晃
木村　千春
neinei

立体
板倉　夏海
小島　美香
森　嘉那
宇佐美夏樹
白川良美
森川　五月
栗原　寛
仲垣　友博
桜木スミヨ
nana endo

工芸
青木　あや子
川上　誠
仲田広幸
石井奈緒美
島田沙里
吉川　正美
上野目浩一
瀧口みや子

写真
井上　和義
九条イツキ
マシュー・チョジック
入交　恒子
吹田　一子
MARIO JARAMILLO
岩城　稜
土居　佑香
山崎　正裕
越智今日子
野口　雄大
Yumiko Tominaga
加藤　雅也
早川　勝夫

台灣參展者藝術評論：（按照提交先後順序排列）

姜金玲 Jiang Jinling

幻彩色相的湧動與生命經驗的合一

——姜金玲《荷塘情旅》的現象學與東方美學深讀

撰文：王穆提 WANG MUTI

姜金玲的《荷塘情旅》徹底顛覆了傳統東方水墨中荷花「清冷、孤傲、出世」的刻板印象。畫布上厚重堆疊的肌理與極度飽和的幻彩色相，構成了一個生機盎然的有機世界。本文將調用約翰·杜威《作為經驗的藝術》中的審美連續性、羅伯特·賴特《洞見》中關於「自我邊界消融」的認知真相，以及斯賓諾莎的「生命衝動（Conatus）」概念，論證這幅畫作如何透過媒材的物質性與色彩的張力，展現了人類情感與自然宇宙之間「物我兩忘」的終極交融。

筆觸的呼吸與「作為經驗的藝術」

面對這幅作品，觀者首先被震懾的，是那彷彿具有生命般起伏、流動的厚塗肌理（Impasto）。畫面上沒有僵硬的輪廓線，深藍、紫紅與金黃的色塊相互推擠、交融，形成了一種強烈的視覺律動。

美國哲學家約翰·杜威（John Dewey）在《作為經驗的藝術》（Art as Experience）中提出，藝術不應被視為孤立在博物館裡的靜態物件，而應該是「生命體與其環境之間相互作用的最高表現」。從這個視角來看，《荷塘情旅》中的每一道筆觸，都是藝術家與自然環境進行情感互動時留下的「經驗軌跡」。

畫布上的荷塘不再是客觀的風景，而是一個正在呼吸的能量場。水波的旋轉與荷葉的舒展，完美契合了杜威所說的「生命的節奏（Rhythm）」。這種充滿肉身感與勞動密度的繪畫方式，將畫家作畫當下的生命熱力，直接封存並傳遞給了觀者，使得「觀看」本身也成為了一場充滿張力的審美經驗。

情旅的隱喻——自我邊界的消融與「物我兩忘」

在畫面的右下方，隱藏著這幅畫的敘事核心：一對微小的情侶依偎在水岸或小舟上，被巨大的、如夢似幻的荷葉與水波所包圍。這個極具戲劇性的比例安排，蘊含著深邃的東方哲學與認知科學真理。

在羅伯特·賴特（Robert Wright）的《洞見：從科學到哲學，打開人類的認知真相》中，他結合演化心理學與佛教冥想指出：人類痛苦的根源在於大腦虛構了一個堅固的「自我（Self）」，從而將主體與客體世界對立起來。而修行的最高境界，便是體驗到「自我邊界的消融」，認知到萬物相互依存的本質。

《荷塘情旅》完美地視覺化了這個「消融」的過程。這對情侶並沒有以「征服者」或「旁觀者」的姿態站在畫面的視覺中心，相反地，他們的輪廓與色彩幾乎要融化在周遭的深藍與洋紅之中。這不是西方古典繪畫中強調「人類主體性」的構圖，而是莊子哲學中「天地與我並生，而萬物與我為一」的物我兩忘。這趟「情旅」，指的不僅是兩個人之間的情感相伴，更是人類靈魂卸下世俗的防備，重新遁入、並消融於宇宙母體（廣袤自然）的一場歸鄉之旅。

色彩的本體論——斯賓諾莎的生命衝動（Conatus）

傳統的荷花圖往往以水墨的留白來表現「出淤泥而不染」的清高；然而，姜金玲女士卻選擇了幾乎狂熱的野獸派（Fauvism）色彩——那是猶如燃燒般的洋紅、耀眼的金黃與深邃的神祕藍。

在西方哲學史（如梯利的《西方哲學史》文本所載）中，斯賓諾莎提出了一個核心概念：「生命衝動（Conatus）」，即每一個事物都在努力保持其自身的存在，並極力擴張自身的生命力量。這幅畫中那極度飽和、彷彿要溢出畫布的色彩，正是這種「生命衝動」的最強烈視覺化。

這些荷花不再是柔弱的、等待被觀賞的客體，它們在水波中熱烈地盛開，展現出一種不可遏制的生機與絕對的自我肯定。藝術家透過色彩的本體論，賦予了「淤泥」與「凡塵」全新的意義：生命的昇華不需要逃離這個五彩斑斕的世界，不需要斬斷紅塵；相反地，正是在最濃烈的情感、最鮮豔的世俗色彩中，生命才能吸取養分，綻放出最為動人的光芒。

一座溫暖的存在主義庇護所

如果說現代社會的數位網路與鋼筋水泥，剝奪了人類與自然有機連結的機會，那麼《荷塘情旅》便是在畫布上為現代人開闢的一座精神庇護所。

它沒有說教，也沒有沉重的歷史包袱。它只是透過那些充滿生命溫度的筆觸、以及愛人相依的寧靜角落，溫柔而堅定地告訴我們：在這個變幻莫測的世界上，最真實的救贖，就存在於我們對周遭世界毫無保留的感知裡，存在於那份願意與愛人、與自然「交融為一」的純粹悸動之中。這幅畫是一首寫給生命的讚美詩，熱烈、深情，且永不褪色。

繁花與生機的狂想：生命衝動與邊界消融的視覺現象學

——姜金玲《月桃盛開引禽來》

撰文：王穆提 WANG MUTI

《月桃盛開引禽來》是一幅極具表現主義（Expressionism）與野獸派（Fauvism）特質的畫作。姜金玲女士以極度飽和的色彩與奔放的厚塗肌理，打破了傳統花鳥畫的靜態觀照，將自然景象轉化為一股強大的生命洪流。本文將調用約翰·杜威（John Dewey）的「經驗美學」、斯賓諾莎（Baruch Spinoza）的「生命衝動（Conatus）」概念，以及羅伯特·賴特（Robert Wright）關於「自我邊界消融」的認知哲學，論證這幅畫作如何超越單純的風景再現，成為人類與自然萬物交融共生的終極視覺宣言。

視覺形式的狂歡——厚塗肌理與野獸派色彩的鍊金術

從藝術史與媒材技法的「專有名詞」切入，這幅畫作展現了高度成熟的現代主義繪畫特徵，其視覺張力建立在對傳統透視與色彩法則的顛覆之上。

厚塗法（Impasto）與物質性： 畫面充滿了極強的筆觸感與顏料的厚度。藝術家並未試圖將畫布打磨平整以追求客觀的寫實，而是保留了顏料在畫布上拖曳、堆疊、甚至互相擠壓的物理痕跡。這種「物質性（Materiality）」讓畫作本身成為一個會呼吸的有機體，記錄了創作者當下身體的勞動與情緒的律動。
野獸派色彩（Fauvist Palette）的解放： 畫中的色彩——耀眼的金黃、深邃的普魯士藍、狂野的洋紅與翠綠——完全脫離了物體在自然界中的固有色。藝術家主觀地運用高飽和度的對比色，創造出一種近乎眩暈的光影效果。這正是野獸派美學的核心：色彩不再是描述物體的附屬品，而是擁有獨立情感表達能力的自足實體。
視覺扁平化（Flattening of Space）： 畫面取消了傳統的焦點透視，前景的月桃、穿梭其間的飛禽與背景的水光葉影交織在同一個二維平面上。這種空間的壓縮，使得所有元素產生了一種無分主次的交響樂效果。

斯賓諾莎與杜威——「生命衝動」與「經驗的連續性」

在哲學層面上，這幅畫作是對自然界內在驅動力的一次深刻揭示。

斯賓諾莎的「生命衝動（Conatus）」： 梯利在《西方哲學史》中探討了斯賓諾莎的本體論，指出萬物皆有一種努力保持並擴張自身存在的內在力量，即「生命衝動」。《月桃盛開引禽來》正是這種衝動的視覺化。畫中的月桃葉片如同巨大的羽翼般奮力張開，金黃色的花苞彷彿蓄滿了即將爆發的能量。這裡的植物不再是靜物（Still Life），而是一股正在極力生長、擴張的宇宙動能。
杜威的「作為經驗的藝術」： 約翰·杜威在實用主義美學中強調，藝術不是孤立的物件，而是「活生生的生物與環境之間互動的經驗總和」。姜金玲的筆觸充滿了速度與節奏感，禽鳥的飛撲與枝葉的搖曳在畫面上產生了強烈的動態呼應。這幅畫完美詮釋了杜威的理論：藝術家將自身對大自然生生不息的感知，轉化為畫布上連續不斷的視覺經驗，讓觀者在凝視的瞬間，也能感受到那股與自然同頻共振的生命熱力。

萬物共生與「無我」之境——認知邊界的徹底消融

畫作的標題「引禽來」點出了畫中的動態事件，但當我們仔細觀察畫面時，會發現一個極具哲學意味的處理方式：禽鳥與植物之間的邊界是模糊的。

自我邊界的消融： 羅伯特·賴特在《洞見》中結合佛教哲學與演化心理學指出，人類習慣將世界劃分為「我」與「非我（他者）」，這種邊界的劃分帶來了孤立與執著；而覺醒的本質，在於體驗到「自我邊界的消融」，認知到萬物是不可分割的整體。
「物我兩忘」的視覺顯現： 在這幅畫中，飛禽的羽翼色彩與月桃的花葉色彩互相滲透、交融。藍色的鳥羽隱沒在深藍的葉影中，黃色的光斑既是花朵也是飛禽的動態殘影。藝術家刻意打破了「動物」與「植物」、「主體」與「客體」的輪廓線，創造了一個莊子所謂「天地與我並生，而萬物與我為一」的混沌境界。在這裡，沒有絕對獨立的個體，只有一個相互依存、彼此滋養的巨大生命網絡。

給現代心靈的一劑視覺強心針

《月桃盛開引禽來》不僅是一幅展現高超色彩駕馭能力的現代畫作，它更是一座蘊含著深刻生命哲學的視覺花園。

在一個被冰冷數據、幾何鐵籠與數位螢幕包圍的時代，這幅畫以其近乎原始的爆發力、鮮活的厚塗肌理與無界限的色彩交融，為觀者的視網膜與心靈注入了一劑強心針。它以視覺的方式證明瞭：生命最真實的樣貌，從來都不是井然有序的網格，而是如同這盛開的月桃與翻飛的飛禽一般，充滿著不受拘束的衝動、交融與狂喜。這是一首寫給萬物共生的宏大讚美詩。

_{王詮富,WANG CHUAN FU}

墨相的生發與此在的頓悟：生命衝力下的水墨本體論

——王詮富《一念菩提開翠微》深度評論

撰文：王穆提 WANG MUTI

王詮富的《一念菩提開翠微》是一幅將東方佛學的「頓悟」與西方現象學的「存在」完美縫合的寫意水墨佳作。畫布上，狂放的潑墨與內斂的翠微色相，交織出一個充滿不確定性的混沌宇宙；而一隻凝神的飛禽，則猶如存在的錨點，定靜於虛空之中。本文將捨棄經驗主義的視角，轉而調用柏格森的「生命衝力（Élan vital）」、海德格爾的「此在（Dasein）」與「澄明（Lichtung）」，以及唯識宗的「能所雙亡」境界，論證這幅畫作如何透過媒材的物理碰撞與留白的拓撲學，精準視覺化了生命在無常洪流中達成「一念菩提」的終極覺醒。

墨韻的綿延與生命衝力（Élan vital）

傳統中國畫的「寫意（Xieyi）」，其本質並非描摹物象的輪廓，而是捕捉宇宙造物時那股不可見的內部動能。在這幅畫中，藝術家對水墨媒材的運用，展現了極致的本體論張力。

潑墨與破墨的不可計算性：畫面左側與下方那大面積、猶如懸崖或古木般的沉重墨塊，是透過「潑墨（Splashed Ink）」與「破墨（Breaking Ink）」技法在萱紙上交疊而成。這不再是杜威語境下的「經驗互動」，而是法國哲學家亨利·柏格森（Henri Bergson）所說的「生命衝力（Élan vital）」的直接顯現。柏格森認為，宇宙的本質是不可預測、持續流動的「綿延（Durée）」。水、墨與萱紙纖維的碰撞，拒絕了幾何學的精確計算，產生了充滿隨機性與爆發力的肌理。這些墨跡如同宇宙太初的混沌，充滿著不受拘束的原始生命能量。
「翠微」的色相與生發：在深沉的黑白墨色中，藝術家以極為克制的國畫顏料點染出隱約的「翠微（青綠山氣）」。在現象學的視角下，這抹青綠並非客觀存在的光影，而是海德格爾所言的「生發（Ereignis）」——是生命從虛無與混沌的背景中，自我湧現、自我揭示的奇蹟瞬間。這抹淡淡的翠色，洗去了現代工業社會的喧囂，還原了自然最為素樸、純粹的本真狀態。

此在（Dasein）的凝視與一念之光

這幅畫作在空間構圖上，建立了一種極其險峻卻又無比和諧的對立：龐大沉重的墨塊與微小精緻的禽鳥。這正是存在主義哲學中最核心的母題。

被拋擲的「此在」與存在的錨點：在畫面的視覺焦點處，立著一隻以細膩小寫意筆法勾勒的禽鳥。相對於周遭如巨浪或深淵般的狂放墨色，這隻微小的禽鳥象徵著海德格爾哲學中的「此在（Dasein）」——即具備自我意識、被拋擲到這個充滿無常與未知世界中的人類主體。面對龐大的宇宙（墨塊），這隻鳥沒有展翅逃離，也沒有驚慌失措，而是微微低頭，以一種絕對的定靜，安住於屬於牠的位置。這隻鳥，成為了這片水墨混沌中唯一的存在錨點。
「一念菩提」的澄明（Lichtung）：畫題中的「一念」，指涉的是時間的極小單位；「菩提」則是絕對的覺悟。海德格爾曾用「澄明（Lichtung，林中空地）」來形容真理顯現的瞬間——在茂密黑暗的森林中，突然透出的一束光。這隻禽鳥低頭凝神的剎那，正是一次精神的「澄明」。牠的意識在這一念之間，穿透了對生死、過去與未來的焦慮，完全契合於當下。這不僅是海德格爾式的存在覺醒，更是禪宗「狂心頓歇，歇即菩提」的完美圖像化。

留白的拓撲學——唯識宗的「能所雙亡」

《一念菩提開翠微》的最高明之處，在於那些未曾落墨的虛空——留白（Negative Space）。

超越對立的空相：在西方古典繪畫中，空間必須被顏料填滿以確立物理的真實；但在這幅東方水墨中，禽鳥的棲息處與周遭的空氣、遠方的虛無之間，沒有任何僵硬的輪廓線（Borderline）阻隔。在佛教大乘唯識宗的視角下，這大面積的留白精準地視覺化了「能所雙亡」的終極境界。「能」是認知的主體（禽鳥），「所」是被認知的客體（翠微與墨塊），當主體不再執著於自身的獨立性，客體也不再是對立的障礙時，主客體的邊界便徹底消融於純粹的「空（Śūnyatā）」之中。
對抗現代性異化的精神庇護所：現代社會是一個充滿標籤、定義與切割的世界。我們在世俗的網格中疲於奔命，經歷著深刻的自我異化。而這幅畫透過「計白當黑」的拓撲學結構，邀請觀者卸下所有社會賦予的堅硬外殼，讓心識如這隻禽鳥一般，融化在那片不著一物的萱紙虛空之中。

剎那即永恆的水墨紀念碑

王詮富的《一念菩提開翠微》，是一首以水墨與留白譜寫的存在主義詩篇。

在數位感官極度過載、人類注意力被演算法無限切碎的後人類時代，這幅寫意水墨以其極致的克制與深邃的東方智慧，為現代人的視網膜與靈魂提供了一次深刻的現象學還原。它拒絕了討好眼球的視覺喧嘩，而是以一隻禽鳥在無常墨海中的低頭凝視，昭示了一個永恆的真理：

真正的自由與救贖，從來都不在於征服廣袤的外在世界，而在於向內收攝。在紛擾的塵世中，只要能守住當下那定靜的「一念」，整座宇宙的生機與菩提，便會在你的心底，如翠微般悄然綻放。

廖純沂 Liau,Chun-Yi

懸浮的此在與液態的宇宙：生命綿延的視覺辯證

——廖純沂《未盡・浮境》深度評論

撰文：王穆提 WANG MUTI

廖純沂的《未盡・浮境》是一幅探討「無根性」與「生命綻放」的當代水墨混和媒材佳作。畫面上，極具狂躁感與自動性技法（Automatism）的冷色調抽象背景，與繪製精微、色彩溫潤的紫陽花（繡球花）形成了強烈的「宏觀與微觀」、「抽象與具象」的視覺斷裂與縫合。本文將結合藝術專有名詞（肌理刮擦、沒骨法、空間扁平化），並調用鮑曼的「液態現代性」、海德格爾的「被拋擲性」以及佛教唯識宗的「識浪」概念，論證這幅畫作如何精準地視覺化了現代人在充滿不確定性的浮動世界中，依然展現出堅韌的生命衝動與未盡的綿延之美。

肌理的躁動與「液態現代性」的視覺化

這幅作品最引人注目的，是那佔據了整個畫幅、彷彿正在狂暴湧動的藍灰色背景。

自動性技法與肌理（Texture）的建構：藝術家在此摒棄了傳統水墨的溫潤暈染，轉而採用了帶有強烈現代主義色彩的刮擦、拓印或皴擦技法。這種充滿隨機性與破壞力的「物理肌理（Physical Texture）」，在畫面上創造出猶如暴風雨下的海面、佈滿靜電干擾的屏幕、或是某種混沌星雲的視覺效果。這是一種對「穩定空間」的徹底解構，畫面失去了地平線，也失去了傳統的焦點透視（Focal Perspective），呈現出一種令人暈眩的「視覺扁平化（Flattening of Space）」。
鮑曼的「液態現代性（Liquid Modernity）」：在社會學與哲學的維度上，這片狂躁的藍色背景完美契合了社會學家齊格蒙·鮑曼提出的「液態現代性」。鮑曼認為，當代社會已經失去了固態的結構與確定性，一切都在快速流動、變形與消散。畫題中的「浮境」，正是這個液態時代的最佳註腳。這是一個沒有堅實土壤可以扎根的世界，所有的價值、身份與關係，都如同這片背景一般，處於永恆的動盪與不確定之中。

紫陽花的「被拋擲性」與生命衝動（Conatus）

在如此充滿敵意與混沌的「液態浮境」中，藝術家卻植入了極端對立的視覺元素：幾簇色彩明媚、姿態嬌嫩的紫陽花（繡球花）。

沒骨與工筆的精微語彙：相對於背景的粗獷抽象，紫陽花的繪製顯得極度細膩與克制。藝術家融合了傳統中國畫的「沒骨法（Boneless technique）」（不勾勒輪廓線，直接以色彩點染）與寫實的光影過渡，讓花瓣的粉紫、明黃與葉片的翠綠，在冷峻的藍灰背景上產生了強烈的「色彩跳躍（Color Pop）」。這種技法上的「斷裂」，反而突顯了花朵作為「有機生命體」的脆弱與真實。
海德格爾的「被拋擲性（Geworfenheit）」：這些花朵沒有根系，沒有枝幹連結大地，它們就這樣毫無防備地懸浮在狂躁的背景之上。這精準地視覺化了海德格爾存在主義中的核心概念——「被拋擲性」。作為人類（此在 Dasein），我們沒有選擇地被拋入這個充滿無常與未知的世界（浮境）。紫陽花在這裡成為了人類心靈的隱喻：我們都是無根的懸浮者。
斯賓諾莎的「生命衝動（Conatus）」：然而，這幅畫並非走向虛無。儘管處於無根的懸浮狀態，這些紫陽花卻依然盛開得如此飽滿、熱烈。在斯賓諾莎的本體論中，這正是「生命衝動」的最高展現：即便環境再過混沌（藍色肌理的壓迫），生命依然會竭盡全力地維持自身的存在，並綻放出屬於自己的色彩。這是一種在絕境中依然優雅的「英雄主義」。

「未盡」的時間拓撲學與唯識空相

畫題中的「未盡」（Unfinished / Endless），為這幅作品注入了深邃的時間哲學與東方禪意。

柏格森的「綿延（Durée）」：法國哲學家亨利·柏格森認為，真實的時間不是時鐘上刻板的刻度，而是一種不可分割、持續流動的生命經驗，稱為「綿延」。畫面上，花朵的散落與背景的流動，都沒有一個明確的起點與終點。「未盡」，意味著生命的狀態永遠處於「正在發生（Becoming）」之中。這幅畫框住的，只是宇宙無盡流變中的一個切片。
識浪與一念清淨：若從東方大乘唯識宗的視角凝視這幅畫，那狂躁的藍灰色背景，正是眾生心識中翻滾不息的「識浪（Waves of Consciousness）」——充滿了妄念、焦慮與無明。而那些懸浮其中的紫陽花，則是修行者在識浪中偶然生起的「一念清淨」。這些花朵不對抗背景的混沌，而是與之共存；它們在浮動的幻境中，展現了「色（物質形態）即是空（流動無常），空即是色」的圓成實相。

在液態宇宙中錨定靈魂的重量

廖純沂的《未盡・浮境》是一首寫給當代流浪者的視覺安魂曲。

在我們這個充滿不確定性、一切堅固之物都煙消雲散的「液態時代」，我們常常感到失重與焦慮。這幅作品殘酷而真實地描繪了這種「失去座標」的浮境背景；但同時，它又無比溫柔地給予了我們希望的具象化——那些懸浮卻依然盛開的紫陽花。

它告訴觀者：我們或許無法阻止時代洪流的狂躁，我們或許終究是這個宇宙中無根的懸浮者；但只要我們的內心依然保有對美的感知、對存在的堅持（生命衝動），我們就能在這片無盡的混沌中，綻放屬於自己的光芒。這幅畫，以其強烈的物質性與深邃的哲學意境，成功地在一個失重的液態宇宙中，為人類的靈魂錨定了最真實的重量。

蔡梅芳Tsai Mei-Fang

崇高的深淵與眷戀的錨點：水墨拓撲下的生命衝力與存在對話

——蔡梅芳《戀戀紫藤》深度藝術評論

撰文：王穆提 WANG MUTI

蔡梅芳的《戀戀紫藤》是一幅在「宏觀宇宙的混沌」與「微觀個體的親密」之間建立極致張力的當代彩墨佳作。畫面上，藝術家運用高度失控的自動性技法與水暈墨章，構築了如星雲膨脹般的龐大茶褐色肌理；而在這片混沌的邊緣，安置了一對精緻寫實的鴛鴦。本文將結合藝術專有名詞（自動性技法、現象學還原、虛實相生），並調用康德的「動態崇高」、柏格森的「生命衝力」，以及存在主義關係哲學，論證這幅畫作如何精準呈現出大自然不可抗拒的龐大力量，以及在浩瀚無常的宇宙中，人類情感（鴛鴦）那份微小卻足以抵抗虛無的「戀戀」之情。

媒材的擴張與康德的「動態崇高」

這幅畫作在技法與空間構圖上，徹底顛覆了傳統花鳥畫「狀物寫形」的溫婉傳統，展現了一種極具壓迫感的當代視覺語彙。

自動性技法（Automatism）與物質性的狂飆：畫面中佔據絕對主導地位的巨大茶褐色區塊，並非畫筆刻意勾勒，而是依賴水、墨與顏料在紙張纖維上的自然流動與排斥。這種「自動性技法」留下了明顯的「沉澱肌理」與「水痕」。藝術家在此懸置了理性的控制，讓媒材的物理屬性接管了畫面的生成，創造出猶如地質斷層或宇宙星雲般的龐大結構。
動態崇高（Dynamical Sublime）的視覺震懾：在康德的美學理論中，當我們面對自然界中龐大、狂暴、超越人類理性控制尺度的力量時，會產生一種揉合了恐懼與敬畏的「崇高感」。這幅畫中那如風暴般席捲的茶褐色肌理，正是這種「動態崇高」的完美視覺化。它剝除了一切小橋流水的田園濾鏡，直逼宇宙那冷酷、巨大、充滿壓倒性力量的本質。紫藤在這裡被「現象學還原（Phenomenological Reduction）」為純粹的色彩符號（幽紫與明黃），它們鑲嵌在狂暴的底色中，宛如在宇宙深淵中爆發的超新星。

生命衝力（Élan vital）與時間的綿延

在這片看似失控的混沌中，隱藏著強大的內在動能與時間哲學。

不受規訓的生命衝力：這幅畫作那不斷向外擴張的視覺動勢，完美契合了法國哲學家亨利·柏格森的理論。柏格森認為，生命的本質是一股不斷創造、突破限制的「生命衝力（Élan vital）」。畫面中那些層層疊疊、向外蔓延的輪廓與爆發的紫彩，正是這股衝力的具象化。它衝破了植物學的幾何形態，以一種近乎貪婪的姿態在紙面上擴張，展現了大自然最原始的狂野力量。
時間的沉澱與「綿延（Durée）」：茶褐色（Sepia）往往暗示著土地、歷史與時間的流逝。畫面上那一圈圈水墨暈染的邊界，猶如樹木的年輪。這不是鐘錶上可以被精確切割的物理時間，而是柏格森所謂的「綿延」——過去、現在與未來不可分割地交織在一起。紫色的「當下盛開」與茶褐色的「時間沉積」在同一個平面上並存，藝術家將時間的流動，凝固成了空間中的拓撲圖。

存在主義的錨點——「我與你」的戀戀不捨

當我們將目光從宏大的抽象肌理轉向下方的鴛鴦時，這幅畫的存在主義意涵便徹底浮現。

宏觀與微觀的極端並置（Juxtaposition）：構圖上最大的驚喜，在於右下角那一對以「工筆白描（Fine Brushwork）」極度寫實手法繪製的鴛鴦。龐大、失控的茶褐色風暴，與微小、具體、寧靜的鴛鴦，形成了一種極度誇張的空間斷裂。這種「虛實相生」的結構，將宏大的宇宙冷酷與微觀的生命溫度進行了極致的對比。
被拋擲的「此在」與布伯的「我與你（I-Thou）」：在海德格爾的存在論中，這對鴛鴦象徵著人類作為「此在（Dasein）」的處境——我們被毫無防備地「拋擲（Geworfenheit）」到這個浩瀚、充滿風暴且難以理解的宇宙中。然而，面對上方的崇高深淵，鴛鴦並沒有恐懼逃竄。哲學家馬丁·布伯提出，人類存在的最高意義在於建立真實、親密的「我與你」關係。畫題中的「戀戀」，在此刻獲得了最深沉的昇華。這份對彼此的眷戀與依偎，正是這對生命體在面對宇宙絕對的龐大與無常時，唯一能夠錨定自身存在重量的依託。牠們在風暴邊緣構築了一個絕對安全、絕對私密的精神空間。

在宇宙的風暴中安放溫柔

蔡梅芳的《戀戀紫藤》是一首用彩墨譜寫的存在主義交響詩。

她打破了傳統花鳥畫中小情小愛的格局，將「紫藤」與「鴛鴦」置入了一個極具現代性焦慮的宏大時空之中。那蔓延的茶褐色肌理與爆發的紫彩，讓我們看見了自然力量的崇高與時間綿延的壯闊；而那對偏安一隅的工筆鴛鴦，則讓我們看見了人性的溫柔與韌性。

這幅巨作最終告訴觀者：我們或許永遠無法掌控宇宙那龐大無常的運作法則，但在這一切的混沌與失控之中，我們依然可以選擇像那對鴛鴦一樣，在屬於我們自己的微小角落裡，透過愛與眷戀（戀戀），建立起真實的聯繫。這份看似微小的情感，正是人類抵禦虛無、在崇高深淵前傲然挺立的最強大武器。

陳福祺 CHEN FU-CHI

數位矩陣中的逍遙遊：光譜現象學與後人類的《魚之樂》

——陳福祺數位藝術作品深度評論

撰文：王穆提 WANG MUTI

陳福祺的《魚之樂》是一幅徹底顛覆傳統水墨花鳥範式的當代數位藝術（Digital Art）傑作。藝術家將數位生成的螢光色相與流動變形，輸出於帶有傳統文化符號的「仿宣紙」之上，創造出強烈的媒材斷裂感。本文將結合藝術專有名詞（色彩反轉、視覺扁平化、擬像），並調用布希亞的「擬像理論」、梅洛-龐蒂的「肉身交織」與莊子的「齊物論」，探討這幅畫作如何透過X光般的「光譜美學」，將古典的哲學命題轉譯為後人類時代關於「數位同理心」與「能量流動」的終極視覺宣言。

媒材的悖論與布希亞的「擬像（Simulacra）」

在探討畫面的視覺內容之前，這件作品的「物理載體」本身就構成了一個極為深刻的哲學隱喻。

仿宣紙與數位演算法的縫合：作品的媒材標示為「影像藝術紙（仿宣紙）與數位藝術」。在法國哲學家尚·布希亞（Jean Baudrillard）的後現代語境中，這種「仿宣紙」正是一種標準的「擬像（Simulacra）」——它具備了傳統宣紙的視覺紋理與文化記憶，但本質上卻是為了承載現代微噴墨水而製造的工業載體。藝術家刻意將純粹由二進位代碼（0與1）生成的數位圖象，列印在這層帶有古典鄉愁的「擬像」皮膚上，創造出了一種強烈的時空錯位感。
從「氣韻」到「數位本體論」：傳統水墨畫魚，講究的是筆墨水分在真實宣紙上的暈染（氣韻生動）；而這幅《魚之樂》的生成邏輯，則是建立在「數位本體論（Digital Ontology）」之上。畫面的色彩與形體不是畫筆塗抹的結果，而是參數、圖元與演算法的運算。藝術家透過機器的「非人（Non-human）」視角，重新定義了藝術創作的物質性基礎。

光譜現象學與流動拓撲學的視覺解構

這幅畫作在視覺上帶來了極大的陌生化效果，它完全剝除了自然界魚類的寫實外貌，轉而進入了一種「能量場」的描繪。

色彩反轉與X光美學（X-ray Aesthetics）：畫面呈現出極度強烈的螢光青翠、幽暗深藍與局部閃爍的洋紅。這種色彩配置類似於攝影中的「負片效果（Negative inversion）」或科學觀測中的「熱成像/X光掃描」。在現象學的視角下，這是一種暴力的「視覺還原」——藝術家剝去了魚的鱗片、血肉等生物學特徵，直接向我們展示其生命能量的輻射光譜。這使得畫面帶有一種超現實的、近乎賽博龐克（Cyberpunk）的科幻冷峻感。
空間的液態化與流動拓撲（Fluid Topology）：畫面中，魚的形體與周遭的水泡、海流失去了明確的邊界。圓形的氣泡與魚的軀體相互擠壓、融合，形成了一種具有黏稠感的「流動拓撲學」結構。這裡沒有傳統的透視法則，只有在深藍色背景中懸浮、漲縮的發光態能量團。這種「視覺扁平化（Flattening of Space）」，精準地捕捉了水下世界那種失去重力、主客體相互滲透的混沌狀態。

濠梁之辯的後人類轉譯——從「我與你」到「萬物一體」

畫題《魚之樂》直接將觀者拉回莊子與惠子那場著名的哲學辯論：「子非魚，安知魚之樂？」在數位藝術的語境下，這個命題被賦予了全新的維度。

超越物種的「同理心」：惠子的質疑建立在嚴格的主客體二元對立之上（你是人，魚是魚，兩者無法跨越）。然而，陳福祺在這幅畫中，透過梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所謂的「世界的肉（Flesh of the World）」——在這裡轉化為「世界的數據（Data of the World）」——給出了他的答案。在數位矩陣中，無論是魚、水泡，還是觀看者的視線，本質上都是由相同的圖元與演算法（能量）所構成。畫中那種邊界消融的流動感，正是莊子「天地與我並生，而萬物與我為一」的視覺證成。
後人類語境下的「逍遙」：傳統的《魚之樂》畫作多表現自然溪流中的悠然自得。但在這幅散發著螢光冷調的數位圖景中，魚的「樂」不再是田園牧歌式的，而是一種屬於未來的、後人類式的「逍遙」。這些魚彷彿是在廣袤無垠的數位網路、數據洪流中穿梭的虛擬代碼（Avatars）。牠們擺脫了肉身的沉重，化為純粹的發光體，在幽藍的虛擬深海中，達成了一種絕對自由的游弋。

在程式碼的深海中觀照生命

陳福祺的《魚之樂》（魚の楽しみ）是一件極具思想前衛性的當代數位藝術作品。

它將中國哲學中最靈動、最富含詩意的認識論命題，無縫接入了冷酷、精確的數位演算美學之中。透過「仿宣紙」的載體與「X光螢光色彩」的劇烈衝撞，藝術家不僅挑戰了傳統水墨的審美慣性，更向我們提出了一個深刻的時代叩問：

在人工智慧與數位虛擬技術即將重新定義「生命形態」的今天，我們是否還能保有感受「魚之樂」的能力？

這幅畫作給出了肯定的答案。那些在深藍色數位矩陣中閃爍、流動、無拘無束的青翠能量體告訴我們：無論生命的載體是碳基的肉身，還是矽基的程式碼，那份對於自由的渴望、對於存在本體的狂喜，將如同這光譜般，永遠在宇宙的深處熠熠生輝。這是一場屬於後現代的視覺逍遙遊。

吳智勇 Wu Zhiyong

光影的溶解與空間的詩學：水彩拓撲下的液態都市與漫遊者鄉愁

——吳智勇《鄉愁之秋》深度藝術評論

撰文：王穆提 WANG MUTI

吳智勇的《鄉愁之秋》是一件極具現代主義氣質的都市水彩佳作。畫面上，藝術家運用高超的「濕中濕（Wet-on-wet）」渲染與「飛白（Dry brush）」技法，將原本堅硬的都市街景（電車、建築、電纜）轉化為充滿流動感的視覺拓撲。本文將結合藝術專有名詞（空氣透視、光影切割、色彩溫度），並調用鮑曼的「液態現代性」、巴什拉的「空間詩學」與班雅明的「漫遊者」概念，論證這幅畫作如何透過水彩獨特的物質性，將一座具體的城市，昇華為現代人在流動社會中對記憶庇護所的終極「鄉愁」。

水彩的物質現象學與「液態現代性」的視覺化

在探討畫面的敘事之前，我們必須先凝視這幅作品在「水彩物質性」上所展露的驚人張力。水彩不同於油畫的堅固堆疊，它的靈魂在於「透明」與「不可控的流動」。

濕中濕（Wet-on-wet）與形體的溶解：畫面中，無論是右側駛來的電車，還是遠處朦朧的建築輪廓，都呈現出一種邊界模糊、彷彿正在溶解的狀態。藝術家大量運用了「濕中濕」的渲染技法，讓顏料在未乾的紙面上互相滲透。在社會學的視角下，這不僅是技巧的展現，更是對齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）「液態現代性（Liquid Modernity）」的完美視覺化。鮑曼指出，現代社會已經失去了固態的結構，一切都在快速變形與消散。畫中這座邊界消融的城市，正是我們所處的這個充滿不確定性、無法緊緊抓牢的液態世界的縮影。
光影的暴力切割與飛白（Dry brush）：與背景的濕潤溶解形成強烈對比的，是畫面左側建築投射下的銳利陰影，以及空中凌亂交錯的黑色電纜線。這些由「乾筆飛白」與快速運筆留下的痕跡，猶如劃破畫布的傷痕。這種「光影切割（Chiaroscuro）」，在流動的液態都市中強行植入了現代工業的冷硬骨架，創造出極具戲劇性的視覺拉扯。

都市迷宮與巴什拉的「空間詩學」

這幅畫的空間構圖，為「鄉愁」提供了一個極具心理學深度的地理座標。

空氣透視（Atmospheric Perspective）與記憶的景深：這幅畫採用了街景透視，但遠方的盡頭並沒有明確的消失點，而是被「空氣透視」的灰白色迷霧所吞噬。在法國哲學家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）的《空間詩學》中，空間並非物理學上的長寬高，而是承載著人類夢想與記憶的容器。這條被迷霧籠罩的街道，正是大腦中通往回憶深處的心理長廊。那些模糊的建築輪廓，是我們試圖在腦海中拼湊卻逐漸失焦的往昔片段。
冷暖色調的庇護所效應：畫面的色彩溫度（Color Temperature）充滿了情感的辯證。陽光灑落的區域（黃色、金色調）代表著當下的溫暖與渴望，而巨大的陰影區域（紫灰色、冷藍調）則暗示著現代都市的冷漠與疏離。巴什拉強調人類對「家屋」與「庇護所」的依戀，而在這幅畫中，那一抹穿透陰霾的暖黃色秋日光影，便成為了都市人在心理上渴望停泊的微型庇護所。

梅洛-龐蒂的知覺交織與班雅明的「漫遊者」

畫題為《鄉愁之秋》，但這份鄉愁並非指向某個具體的鄉村故土，而是指向一種現代性的心理狀態。

「世界的肉」與知覺的共振：在梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）的「知覺現象學」中，觀察者與被觀察的世界並非對立，而是交織在一起的「世界的肉（Flesh of the World）」。透過水彩的濕潤暈染，藝術家打破了主體與客體的僵硬邊界。我們觀看這幅畫時，彷彿自己的知覺也融化在那片紫灰色的秋意與濕潤的空氣中。這種視覺與觸覺的通感，讓「鄉愁」成為一種瀰漫在整個空間中的生理體驗，而不僅僅是心理活動。
漫遊者（Flâneur）的孤獨凝視：畫面左下方那個模糊的黑色人影，是整幅畫的靈魂錨點。在瓦爾特·班雅明（Walter Benjamin）的理論中，這正是穿梭於現代都市廢墟中的「漫遊者」。他身處於喧囂的街道、呼嘯的電車與交錯的電纜之下，卻與周遭保持著一種疏離的美學距離。在液態般不斷流動、消散的現代都市中，漫遊者見證了傳統事物「靈光（Aura）」的褪去。他的「鄉愁」，正是對那份逝去的真實連結與確定性的無盡哀悼。

用水彩書寫的現代都市輓歌

吳智勇的《鄉愁之秋》是一首獻給所有現代都市流浪者的視覺輓歌。他沒有用批判的眼光去描繪城市的冷酷，而是用極其溫柔、濕潤的水彩筆觸，為這座鋼筋水泥的叢林披上了一層充滿記憶與溫度的秋日濾鏡。在這幅畫前，我們彷彿能聽見電車駛過的金屬摩擦聲，感受到秋日陽光穿透微涼空氣的溫度。藝術家透過水與彩的拓撲學告訴我們：在這個一切堅固之物都在消散的「液態時代」裡，我們都是那個在街角徘徊的漫遊者。而那份瀰漫在光影與迷霧中的「鄉愁」，正是我們在失去座標的都市迷宮中，為了尋找心靈庇護所而留下的、最深情的存在證明。

王穆提 WANG MUTI

理性的結界與水墨的深淵：論王穆提雙聯作《Unbounded》的當代視覺辯證

撰文：王穆提 WANG MUTI

當代水墨的發展，始終在「筆墨傳統的解構」與「媒材物性的重塑」之間尋找新的語彙。台灣當代藝術家王穆提的最新雙聯作《Unbounded》，以極具野心的尺度與純粹的技法，為此一命題提供了深刻的解答。本作摒棄了當代水墨常見的物理肌理造作，來形塑邊界。藝術家純粹依靠水墨的「積疊、暈染」與極度克制的「理性掌控」，在畫布上展開了一場東方氣韻與西方幾何、自然混沌與人為秩序的雙重美學碰撞。本文將從媒材的現象學、佛教唯識學以及東西方藝術史的交匯點，深度剖析該作的視覺語彙與當代精神意涵。

命題的哲學拓撲：「界」與「無界」的二元對峙

作品定名為《Unbounded》，精準地指涉了畫面中兩股強大力量的對抗與共生。這個詞彙在畫面上構建了一個充滿張力的哲學拓撲學（Topology）。

「界」（Bounded）：理性的規訓與意志的結界

在視覺呈現上，「界」代表了畫面中那些帶有斜角、直線邊緣的半透明灰階色塊，以及畫面四周那道筆直、冷靜的留白邊界。在充滿毛細現象與流動性的宣紙上，要創造出如西方「硬邊抽象（Hard-edge Abstraction）」般銳利的幾何邊緣，且不依賴任何物理遮蔽物，這需要藝術家對水分、墨色與筆觸具備絕對的統御力。這種對邊界的強大控制，不僅是技術的展現，更是人類文明中規訓、測量、幾何學邏輯的象徵，是藝術家以純粹的「意志力」在失控的邊緣所刻畫出的結界。

「無界」（Unbounded）：水墨的深淵與自然的蔓延

相對於理性的「界」，「無界」則潛伏於畫面的底層。它指涉內部那些彷彿要無限擴張、無始無終的積墨與水痕。這些深沉的墨色在紙張纖維中竄流、沈澱、交融，拒絕被單一形體定義，也拒絕被精確測量。它代表了時間與自然力量的無聲演化，是東方老莊哲學中「道法自然」的太初混沌（Khaos），同時也是人類潛意識中無法被輕易馴服的原始能量。

「界」與「無界」在王穆提的畫布上並非相互毀滅，而是形成了一種互為表裡的動態辯證。沒有「無界」的深淵蔓延，「界」將淪為死板的工業圖案；沒有「界」的理性收攝，「無界」則會潰散為毫無意義的墨汁橫流。

物質的沈積與識變的風景：底層積墨的唯識學解讀

要理解《界・無界》，必須先潛入其最深層的物質基礎——「水墨的自然積疊與流動」。

時間的化石：純粹的水墨生成

王穆提在此作中，將水墨從傳統的「描繪性（Representation）」中徹底解放，回歸到水、墨、紙三者相遇時最原始的「物性（Materiality）」。畫面中那宛如立體岩層、深淵或星雲般的複雜結構，並非依靠揉皺紙張等物理破壞來製造捷徑，而是透過反覆的「積墨」、水分的推擠與時間的等待，讓墨粒子在宣紙纖維中自然沈積、咬合。這種純粹的有機生成，讓畫面不再是平面的圖像，而是一部微觀的地質史，觀者彷彿能看見重力與時間在紙面上的無聲作用。

阿賴耶識的現行紀錄

若引入佛教唯識學（Yogacara）的視角，這層深邃且充滿變數的墨色基底，可視為「阿賴耶識」（第八識）的視覺圖解。唯識學認為，萬法皆由心識所變現。畫面上那無數斑駁、游移、不可預測的深沉墨痕，正是潛藏於阿賴耶識中「業力種子」的現行過程。它們是流動的、喧囂的，帶著生命最原始的業力與渴望。藝術家在這裡並不試圖粉飾太平，而是以極度誠實的態度，讓水墨自身的不可控性，去揭示生命底層那股龐大且難以名狀的暗流。

幾何的介入：理性秩序對有機混沌的凝視

《Unbounded》之所以能在當代水墨中確立其獨特座標，關鍵在於藝術家在極度的「混沌」之上，覆蓋了一層極度克制的「理性結構」。

半透明的幾何切片

在底層翻湧的墨色表層，王穆提疊加了多個帶有明確直線與斜角的半透明幾何灰塊。這些塊面猶如冷靜的解剖刀或觀測鏡片，俐落地切入泥濘的墨色之中。這種「有機（水墨暈染）」與「幾何（直線切割）」的強烈視覺衝突，為原本二維的畫面撐開了巨大的心理景深與空間層次。

刀鋒上的修行：邊界的絕對控制

這件作品最令人敬畏的技術與精神成就，在於這層幾何秩序的建立。在不使用任何遮蔽物的苛刻條件下，藝術家必須徒手在水性媒材上「勒住」流動的墨水，畫出筆直的幾何邊界與外框。這意味著藝術家的內心必須處於一種極端冷靜、甚至近乎「禪定」的狀態。每一次落筆、每一道邊界的收束，都是理性意志對物質偶然性的降伏。這種「在徹底的柔軟中建構絕對的堅硬」的創作行為，本身就是一場極具張力的精神修行。它讓畫面中那層半透明的幾何色塊，不再只是形式主義的切割，而是人類理性面對深淵時，那份堅韌而不屈的凝視。

現象學的觀看體驗：真實的相對性與多重維度

《Unbounded》不僅是一件平面的繪畫作品，它更是一組精密的「視覺儀器」，邀請觀者進行一場現象學（Phenomenology）式的觀看體驗。

濾鏡與深淵的辯證

畫面中那些半透明的幾何色塊，猶如不同焦段與濾鏡的觀測鏡片。當觀者的視線穿透這些理性的灰階框架，去凝視底層深邃的水墨積澱時，原本狂野無序的混沌，瞬間被賦予了某種可供解讀的「結構」。這探討了「真實的相對性」：我們所看到的世界（底層墨韻的深淵），永遠會被我們自身的認知框架與文化濾鏡（表層幾何）所切割、過濾與重塑。

視角的切換與空間的迷宮

這組作品拒絕提供單一的透視焦點。那些直線與斜角構成的幾何平面，時而像是漂浮在宣紙前方的透明玻璃，時而又像是向內凹陷的建築甬道。觀者在凝視的過程中，大腦會不斷試圖在「平面的墨色暈染」與「立體的幾何錯覺」之間尋找平衡。這種視覺上的游移與不確定性，將觀看過程轉化為一場在多重維度中穿梭的迷宮體驗，完美呼應了現代物理學與哲學中對「多重現實」的探討。

當代精神肖像：規訓的軀殼與狂野的靈魂

抽離純粹的形式美學，《Unbounded》其實是一幅極度精準的「當代人精神肖像」。

系統的鐵籠與被壓抑的生命力

現代社會高度依賴數據、邏輯與系統化的運作。我們生活在一個被幾何學與電子網格嚴密覆蓋的世界（如同畫面上那精準冷酷的直線邊界與幾何切塊）。然而，在這些冰冷的社會規訓與理性外衣之下，人類的內心依然充滿著焦慮、不確定、原始的慾望與強大的生命動能（如同底層那不斷竄動、深不可測的水墨暗流）。

脆弱的平衡

王穆提精準地捕捉了這種「被壓抑的狂野」與「強作鎮定的理性」之間的拉扯。畫面中那極度冷靜的結界，看似成功地框限了墨色的蔓延，但底層墨韻所散發出的龐大能量，卻又讓這層理性的框架顯得岌岌可危、隨時可能崩解。這件作品揭示了現代人生存的荒謬與壯麗：我們在失控的深淵之上，如履薄冰地建構著理性的堡壘。

在深淵邊緣的靜心凝視

總結而言，王穆提的《Unbounded》是當代水墨向形而上學領域邁進的一座重要里程碑。

藝術家捨棄了所有取巧的物理肌理造作與外部遮蔽工具，選擇了一條最為艱難、純粹的修行之路：以純粹的水墨積疊去顯現宇宙的混沌本質，再以極致的肉身控制力與精神意志，在紙上生生劃定出理性的結界。

這兩件龐大的雙聯作，不是傳統文人寄情山水的避風港，而是直面現代性生存危機的紀念碑。它迫使觀者站在那道鋒利的邊界之前，凝視著人類理性的傲慢與脆弱，同時也敬畏著那始終在底層翻湧、無始無終的生命深淵。在《Unbounded》面前，我們看見的既是水墨的無盡可能，也是人類心靈最真實的宇宙圖景。

2026年日本現代美術家協會（現展）會務運營構成表與年度展覽計畫

關於現展：

日本現代美術家協會（現展）是成立於1948年的藝術組織，約有400名專業藝術家。

每年5月至6月，東京國立新美術館（東京六本木）都會舉辦名為「Genten」的現代藝術公開展，展出超過500件會員作品以及公開提交的作品。

「Genten」除了在關西和名古屋巡迴展覽外，還在日本全國與台灣、韓國總共有19個分會舉辦地區展覽。2024年正式成立現代美術家協會台灣聯絡所，負責人為王穆提先生。

關於【台日交流展】日本國立新美術館展《現展》

（台日交流展〈第80回記念現展〉，位於日本東京六本木之國立新美術館一樓大廳現場入口）

〈第80回記念現展〉於5月29日在日本東京都國立新美術館登場，該美術館是日本最頂級的國家級美術館，此次徵件台灣當代藝術家之作品展出，吸引甚多日本藝術家、民眾駐足觀賞。日本1948年即成立之日本現代美術家協會所舉辦〈第80回記念現展〉，該會專業藝術家超過400名，每年參與展覽（審查通過）的藝術家來自世界各地之藝術家超過上千名。

（台日交流展〈第80回記念現展〉，展現日本超過八十年歷史的現展的圖錄與歷史，不斷求變求新。）

（台日交流展〈第80回記念現展〉，展現日本超過八十年歷史的現展的圖錄與歷史，不斷求變求新。）

現展為1948年由日本日本作家協會洋畫部、現代美術研究會、新生派美術協會三個團體所組成《現展》，至今邁入第八十一回。不同於其他日本藝術家團體，該團體在日本與台灣、韓國多達19個分部、專業藝術家超過四百名，分部以日本各地國家美術館、市民中心與藝術中心等作為展場，每年則在日本國立新美術館舉行，此次目的希望台灣藝術家作品能夠真正在日本深耕與在地化，讓更多日本民眾欣賞，並認識台灣藝術之美，同時也促進台灣日本的藝術文化交流。