王穆提 WANG MUTI
現展準会員の制度的特異点と水墨幾何における五蘊相続
一、芸術家の位置：出展者から現展準会員へという制度的特異点
第82回日本「現展」の台湾芸術家群像において、王穆提の位置は締めくくりとしての制度的意義を持っている。彼は「現展準会員、出展二回で推挙、俊英作家展等賞にも入選」と記されている。これは個人履歴上のハイライトであるだけでなく、台湾芸術家が日本現代美術家協会の制度構造に入り、迅速に評価上の位置を獲得した代表的事例でもある。現展制度には入選、受賞、会友、準会員、会員などの階梯が存在するが、王穆提が出展二回で準会員に推挙されたことは、その作品が日本の現展場域において高い識別性と制度的認可を獲得したことを示している。
現展制度そのものから見るなら、準会員は単なる称号ではなく、象徴的な位置である。それは芸術家がもはや外部からの投稿者、あるいは一回限りの入選者ではなく、現展内部の評価と推挙システムの中へ組み込まれたことを意味する。台湾芸術家にとって、この推挙はとりわけ越境的意味を持つ。作品は言語、メディア、文化的文脈、審査制度の差異を越えながら、なお日本現代美術の場域において持続的発展価値を持つ創作として識別されなければならないからである。
したがって、王穆提の事例は「制度的特異点」と呼ぶことができる。ここでいう特異点とは、個人的成果を神話化するものではなく、一つの制度的転換点を指している。台湾芸術家の参加は、もはや展覧会交流にとどまらず、日本現展の内部的身分構造へ入り始めている。この転換により、台湾作品は現展において単に「見られる」だけでなく、「評価され」「推挙され」「蓄積される」ようになる。この過程は、越境的象徴資本の蓄積として説明できる。すなわち、芸術家は入選、受賞、評論、推挙を通じて、個人の創作を国際的芸術場域に承認されうる履歴資源へと転化しているのである。
したがって、本特集における王穆提の重要性は、その作品が哲学的深度を持つことだけにあるのではなく、台湾芸術家がいかに現展制度を通じてより高次の文化的位置を獲得するかを体現している点にもある。彼の作品と身分は共に一つの問いを構成している。台湾現代水墨が日本現代美術の公募体系に入る時、それはいかにして伝統メディアの延長として見なされることを避け、現代的思想強度と国際的流通性を備えた視覚言語として理解されうるのか。
二、哲学的構造としての作品：王穆提は単に水墨を描いているのではない
王穆提作品において最も注目すべき点は、それを単に「水墨作品」として概括することができないことである。作品は宣紙、水墨、天然染料、あるいは類似した東方紙本メディアを用いているが、その真の核心は伝統的筆墨趣味にあるのではなく、水墨の浸透、層化、境界、幾何、空間組織を、高度に哲学化された視覚構造へと転化することにある。
私たちは《Unbounded》を例に取り、王穆提の作品が表面的には東方水墨と西方ハードエッジ抽象の形式的対話であるが、より深層では、世親菩薩『倶舎論・破我品』における「仮名我執」「五蘊相続」「因果継承」「無我」の問題に関わっていると指摘できる。
王穆提作品は山水を描いているのでも、伝統水墨の意境を再現しているのでもない。視覚的層面において認識論と存在論の問題を扱っているのである。彼が関心を向けるのは、境界はいかに形成されるのか、自己はいかに構築されるのか、流動する身心現象はいかに安定した主体として誤認されるのか、永遠の実体がない状況で因果はいかに継続するのか、という問いである。これらの問題は本来、仏教哲学と形而上学の議論に属するものだが、王穆提はそれらを鑑賞可能な形式関係へと転化している。
したがって、王穆提を評価する際には、作品に墨韻があるか、構図があるか、色彩があるかだけを問うべきではない。さらに、墨の層はいかに時間の痕跡となるのか、幾何的境界はいかに認知枠組みとなるのか、宣紙の浸透はいかに因果相続を提示するのか、作品の「界」と「無界」はいかに鑑賞者に自己の生成を再考させるのかを問うべきである。
これこそ、彼が今回の台湾群像において締めくくりの芸術家となる理由でもある。彼の作品は視覚的強度を持つだけでなく、高度な理論的負荷を備え、台湾現代水墨を哲学的思弁の層へと押し上げることができるからである。
三、幾何的境界：理性的秩序と「仮名我執」
王穆提作品において最も識別しやすい形式語彙の一つは、画面上の幾何的境界である。これらの幾何形体はしばしば鋭い斜角、ハードエッジ構造、グレースケールの層、あるいは半透明の色面を帯びている。それらは宣紙上における水墨の自然な浸透と明確な対比を形成する。一方は冷静、理性、界定であり、他方は流動、にじみ、完全には制御できないものである。
宣紙という極めて高い吸水性と毛細現象を持つ素材の上で、王穆提はほとんど精密な制御力によって手で境界を描き出し、流動する液体を一時的に拘束し、幾何学的な「界」を形成する。ここでの界は、『倶舎論』における「仮名我執」の視覚化として理解できる。
「仮名我執」は簡潔に言えば、人が絶えず流動し、刹那的に生滅する身心現象を、その背後に安定し、独立し、永遠である「我」が存在すると誤認することである。この「我」は実体ではなく、言語、概念、習慣、認知枠組みによって構築された仮名である。王穆提の幾何的境界は、人間の意識が流動現象の上に押しつける枠組みのようである。
作品において、幾何は単なる装飾でも、モダニズムの形式言語の引用にとどまるものでもない。それは理性が混沌を切断することを象徴し、意識が流動する生命を枠づけることを象徴し、人が安全感を得るために築く自己境界を象徴している。これらの境界は明確に見えるが、流動する水墨の上に築かれている。堅固に見えるが、素材の瞬間的な浸透、乾燥、凝固に依存している。
したがって、王穆提の幾何的境界は二重性を持つ。一方では芸術家の制御力を示し、他方では制御そのものの虚妄を露呈する。それは鑑賞者に「界」がいかに築かれるのかを見せると同時に、「界」が実は一時的で、条件的で、構築されたものであることを意識させる。
四、宣紙の物性：完全には支配できない流動場
幾何的境界が理性と制御を表すなら、宣紙と水墨は流動、浸透、完全には支配できない物質場を表す。宣紙は滑らかで閉じた表面ではなく、繊維、吸水性、浸透速度、毛細作用を持つ活性メディアである。水墨が宣紙に落ちると、プラスチックや金属表面のように表層に留まるのではなく、浸透し、拡散し、沈積し、紙と不可逆的な関係を生む。
王穆提はまさにこの不可逆性を利用して作品の深度を築いている。作品の底層にある厚く沈積した黒い水墨の塊は、無数回の墨水の注ぎ込み、浸透、乾燥、再積染によって形成されている。各層の墨痕は五蘊の刹那生滅を表しており、前の層はすでに乾いて消えたようでありながら、紙の質感を変え、次の墨水の軌跡に影響を与える。
この描写は非常に重要である。なぜなら、作品の物質的過程と哲学思想を緊密に結びつけているからである。水墨の各回の浸透は孤立した事件ではなく、後続の可能性を変える。紙は一度墨を吸収すると、もはや元の紙ではない。次の墨水が入る時、それは以前の痕跡、湿度、厚み、繊維状態の影響を受ける。これはまさに因果相続に似ている。過去は実体として残るのではないが、条件として現在に影響を与える。
したがって、王穆提の宣紙は受動的背景ではなく、時間と因果の担い手である。それは水墨の各行為を記録し、各行為がもたらした条件の変化を保存する。作品は表面上、一枚の静止画像であるが、実際には多重の時間が蓄積された結果である。
五、五蘊相続：永遠の自己はないが、因果は失われない
王穆提作品において最も思想的深度を持つ点は、それが「五蘊相続」の視覚的演繹として理解できることである。仏教思想における五蘊とは、色、受、想、行、識という、身心経験を構成する五種の集まりを指す。五蘊は固定不変ではなく、絶えず生滅し、相続し、転変する。人が「我」という幻覚を生むのは、これらの流動する集まりを安定した実体と誤認するからである。
『倶舎論』における「非一非異」の因果思考では、過去に業を造った五蘊と今日報いを受ける五蘊は同一の実体ではないが、完全に無関係でもない。それらは同じ相続流の中にある。
王穆提の水墨の層化は、この抽象理論をちょうど可視化している。各層の墨はすでに過ぎ去っているが、完全に消えてはいない。それは痕跡を残し、次の層の条件を変える。新しい墨層は旧い墨層そのものではないが、旧い墨層から截然と切り離すこともできない。それらの間には、完全な同一でも完全な相違でもない関係がある。
この点により、作品は一般的な抽象水墨を超えている。多くの抽象水墨は墨色の韻味、空間リズム、精神的抒発を強調する。王穆提はさらに、墨色の層化を因果相続の視覚モデルにしている。鑑賞者が画面の中で見るのは単なる墨ではなく、時間の非線形な堆積である。単なる形ではなく、固定された自己がない状況において存在がいかに持続的に流転するかである。
したがって、王穆提作品における「無界」は、形式上の果てしなさにとどまるものでも、単純な自由抽象でもない。それは無我でありながら因果が絶えない存在状態を指している。本当に無界であるのは、画面に枠がないことではなく、生命と因果そのものが一つの固定された自己によって完全には枠づけられないことである。
六、黒い墨層：深淵、地質、時間の沈積
王穆提作品における黒い水墨層は、しばしば深淵感を持っている。それは単一の黒ではなく、何度もの浸透、乾燥、再被覆によって形成された複雑な構造である。この黒は平塗りとも、純粋に視覚的な暗色とも異なる。それは地質断面、時間の沈積、深層記憶、あるいは不可視の因果の集積のようである。
私たちはかつて王穆提作品を「水墨粒子が噛み合って形成された地質史」と形容し、その底層の墨塊が測りがたい因果の暗流を呈していると指摘した。
この地質感は非常に重要である。地質層は一日で形成されるものではなく、長時間の堆積、圧縮、変質の結果である。王穆提の墨層もまた同様である。作品表面の一つ一つの濃淡には、複数回の行為、待機、乾燥、上書きが含まれている可能性がある。鑑賞者が見ているのは凝結した結果であるが、その背後にある長い生成過程を感じ取ることができる。
これにより作品は時間の厚みを持つ。それは瞬間的筆触のパフォーマンスではなく、反復的蓄積の結果である。この時間の厚みは『倶舎論』における相続思想と互いに呼応している。存在は固定された一点ではなく、一連の条件、痕跡、転化の蓄積である。
黒はまた作品に深淵性を与える。それは鑑賞者に自己の底層の不可測性を感じさせ、生命が透明で把握可能なものではなく、無数の不可視の条件によって構成されていることを感じさせる。幾何的境界は秩序を与えようとするが、黒い深層は鑑賞者に絶えず提醒する。いかなる秩序も、より深く、より流動し、より完全には制御できない因果の上に築かれているのである。
七、グレースケールと半透明：境界は絶対ではなくフィルターである
王穆提作品における幾何的色面は、しばしば完全に不透明な実体ではなく、グレースケール、半透明性、あるいは層次感を持っている。この点は非常に重要である。もし幾何が完全に閉じていれば、絶対的な分割が形成される。しかし半透明の幾何は底層の墨色をなお見えるものにし、理性的境界が底層の流動を完全には覆い隠せないことを表している。
この半透明性は「フィルター」として理解できる。人間の自己概念、言語分類、理性的枠組みは、世界を完全に創造するものでも、世界と完全に無関係なものでもない。それらはフィルターのように、流動現象をある方法で見せる。王穆提の幾何的色面は、まさにこのフィルターの視覚化である。
それらは画面が計画され、切断され、秩序化されているように見せるが、底層の墨痕はなお透過して現れる。これは、人がいかに自己境界を築いたとしても、五蘊と因果の流動は境界の下方でなお持続的に作用していることを意味する。界は虚無ではないが、実体でもない。それは一時的な認知構造である。
この処理により、王穆提の作品は高度な繊細さを持つ。彼は単純に理性に反対しているのでも、ロマンティックに混沌を称揚しているのでもない。理性と混沌、境界と流動、制御と浸透を同時に存在させている。作品の真の思想的力は、まさにこれらの矛盾の共存から来ている。
八、天然染料と水墨：材料倫理と時間感
王穆提作品に天然染料が用いられているなら、このメディア選択もまた重要な意味を持つ。天然染料は工業顔料とは異なり、しばしば植物、鉱物、土地、時間、酸化、変色と関係している。それは完全に安定し、完全に標準化された色彩ではなく、自然材料の時間性と脆弱性を帯びている。
天然染料と水墨が共に宣紙へ入る時、作品は単なる視覚図像ではなく、自然物質と芸術行為の相互作用の結果となる。染料は紙繊維へ浸透し、時間と共に微細な変化を生む可能性がある。水墨は沈積とにじみによって痕跡を残す。これらの材料は共に、非工業化、非純粋デジタル化の時間感を築く。
これは王穆提の哲学的主題と互いに呼応している。作品が五蘊相続、因果条件、無常を扱うのであれば、材料そのものも変化、沈積、完全には支配できないことを提示できなければならない。天然染料と水墨の特性は、作品に物質的層面で無常と相続を実践させている。
したがって、王穆提の材料は中性的な道具ではなく、思想の一部である。材料は老化し、浸透し、沈殿し、変化する。そのため作品は、固定不変の図像ではなく、時間と持続的に関係を結ぶ存在となる。
九、水墨とハードエッジ抽象：東西形式言語の交錯
王穆提作品はしばしば、水墨と幾何抽象の結合として理解される。美術史の角度から見るなら、これは東方水墨と西方ハードエッジ抽象の交錯に関わっている。水墨は流動、気韻、浸透、偶発性、筆性を強調する。ハードエッジ抽象は幾何、平面、境界、理性、構成を強調する。王穆提は両者を同じ画面に置いているが、それは単純なコラージュではなく、二つの視覚論理を互いに問い直させるものである。
水墨部分は鑑賞者に、世界は流動し、無常であり、完全には枠づけられないことを提醒する。幾何部分は鑑賞者に、人間は常に秩序、境界、分類、認知構造を築こうとすることを提醒する。両者の衝突こそ、作品の思想的核心である。
この結合はまた、王穆提作品に異文化的可読性を与える。日本現展の場域において、鑑賞者は東アジアの紙本と水墨の文化的文脈を識別できると同時に、現代抽象絵画の構成言語を感じることもできる。作品は純粋な伝統にも属さず、西方抽象に完全に属するわけでもなく、その両者の間に台湾現代水墨の新しい位置を築いている。
この点は台湾芸術にとって特に重要である。台湾芸術は長く、東アジア伝統、西洋モダニズム、日本美術制度、グローバル現代美術の間に置かれてきた。王穆提作品における水墨幾何は、まさにこの多重文脈の凝縮と見ることができる。それは東方哲学に応答しながら現代抽象へ入り、伝統メディアを用いながら現代的形式意識を持っている。
十、無界：境界がないことではなく、境界の条件性を見ること
《無界》を王穆提作品思想の代表として見るなら、「無界」は完全に境界を取消すことと同義ではないことに注意しなければならない。反対に、王穆提はまさに大量の境界、幾何、層化、墨痕を通じて、鑑賞者に境界がいかに構築され、いかに一時的に成立し、またいかに底層の流動によって絶えず問い直されるのかを見せている。
したがって、「無界」は形式上の空疎な自由ではなく、「界」に対する深層的反省である。界がなければ無界を語ることはできない。鑑賞者が幾何的境界の強烈な存在を見て初めて、それらが究極的真実ではないことをさらに意識できる。王穆提の作品は安易に界を否定するのではなく、界の条件性を明らかにしている。
これは仏教の無我思想と呼応している。無我とは、人が存在しないということではなく、独立し、永遠で、不変の実体的自己が存在しないということである。人は五蘊相続の現象としてなお存在し、因果はなお作用し、経験はなお発生する。ただし、それらすべては一つの固定された自己へ帰結されえない。王穆提の「無界」もまた同様である。画面には界があるが、界は絶対ではない。形があるが、形は自足しない。相続があるが、固定された主体はない。
したがって、王穆提作品の最も深い点は、哲学概念を標語に変えるのではなく、鑑賞者が鑑賞の中で「界」と「無界」の相互生成を自ら経験できるようにしている点にある。
十一、鑑賞者の位置：見ること自体もまた一種の破執である
王穆提作品は鑑賞者に比較的高い要求を提出している。それは一目で消費できる画像ではなく、筋書きや明確な記号によって鑑賞者を導くものでもない。鑑賞者は幾何的境界、墨色の層、透明なグレースケール、宣紙の肌理の間を反復して見なければ、作品の思想構造を徐々に感じ取ることはできない。
この鑑賞過程そのものが、破執の意味を持っている。初見では、鑑賞者はまず幾何形体に惹きつけられ、構図秩序を理解しようとするかもしれない。再び見る時、視線は底層の墨色によって深部へ引き込まれ、幾何の下になおより複雑な流動があることに気づく。最後には、鑑賞者は自分が「境界を見る」ことと「境界の不安定さを見る」ことの間を往復していることに気づくかもしれない。
これはまさに視覚上の破執である。作品は鑑賞者にまず認知を築かせ、その後に認知を緩める。まず界を見せ、その後に無界を感じさせる。まず形を信じさせ、その後に形の条件性を意識させる。この鑑賞過程は作品の仏学的思考と高度に一致している。
したがって、王穆提作品の哲学性は外から加えられた解説ではなく、鑑賞経験の内側にある。たとえ鑑賞者が『倶舎論』に詳しくなくても、視覚経験を通じて、安定した自己と明確な境界が当然のものではなく、流動する条件の中で一時的に生成されるものだと感じ取ることができる。
十二、前六名の芸術家との関係：台湾群像の哲学的締めくくり
王穆提は本特集の芸術家評論における最後の一人として、前の六名の芸術家の作品に対して、ある種の総括と深化を形成することができる。
蔡梅芳《恋恋紫藤》は自然崇高の中で感情の錨点を探す。廖純沂《未尽・浮境》は液状近代性の中で根なしの浮遊を提示する。姜金玲は《荷塘情旅》と《月桃盛開引禽来》によって生命衝動を解放する。陳福祺《魚の楽しみ》はデジタル擬像の中で逍遙を再解釈する。王詮富《一念菩提開翠微》は余白と禽鳥によって澄明を開く。吳智勇《郷愁の秋》は液状都市の中で失われた帰属を探す。
王穆提はこれらの問題をさらに深層の存在論へと押し進める。感情、浮遊、生命、デジタル、澄明、郷愁は、最終的にはすべて「我」がいかに構築され、時間の中でいかに相続し、因果の中でいかに流転するかに関わっている。もし固定された自己がないなら、誰が愛着するのか。誰が浮遊するのか。誰が生命衝動を感じるのか。誰が逍遙するのか。誰が一念の澄明にあるのか。誰が郷愁を抱くのか。
王穆提作品は直接答えるのではなく、水墨幾何によって視覚的な問いを提出する。これにより彼は台湾群像における哲学的締めくくりとなる。彼は単に一つの様式を展示しているのではなく、群像全体に繰り返し現れる現代主体の問題を、より根本的な層へと押し上げている。
十三、国立新美術館という場との関係：コレクションを持たない空間における無我水墨
国立新美術館は常設コレクションを持たない。それは絶えず空にされ、また絶えず展覧会によって満たされる開かれた場域である。王穆提作品がこのような空間へ入ることは、特殊な象徴性を持つ。
コレクションを持たない美術館は、固定された所蔵品によって永遠の叙事を築くことはない。王穆提作品もまた、固定された自己によって存在の基礎を築くことはない。展示場と作品はここで微妙に呼応している。美術館には永久所蔵の「自己」がなく、作品もまた永遠不変の「我」を問い直す。両者はいずれも現在、事件、相続、一時的生成を強調している。
国立新美術館の臨時展示壁の上で、王穆提の水墨幾何は時間と存在に関する視覚的命題のようである。展覧会は撤収され、作品は移動し、観客は去る。しかし展覧会経験とデジタルアーカイブは別の形式で延続する。この展覧会そのものの相続性もまた、王穆提作品における因果相続と呼応している。
したがって、王穆提作品は単に国立新美術館に置かれているのではなく、概念的にこのコレクションを持たない美術館と対話している。それらは共に一つの問いを提出する。永久に固定された中心がないなら、意味はいかに延続するのか。実体的自己がないなら、因果はいかに失われないのか。
十四、掛軸展示との関係：重力、垂直性、因果の下降
本回の台湾出展作品の多くは掛軸形式で展示されている。王穆提にとって、掛軸は単なる輸送と表装の戦略ではなく、さらに作品の時間性と因果性を強化することができる。掛軸の垂直性と水墨の流動の間には、物理的な共謀関係がある。約四メートルに近い巨大な作品が垂直に掛けられる時、鑑賞者の視線は上から下へ移動し、まるで重力に沿って垂れ流れる地質史を読むかのようである。
この点は王穆提作品にとってとりわけ適切である。水墨は宣紙の上で本来、重力、水分、繊維に牽引されている。掛軸展示はこの垂直的流動を展示場の中で再び感知させる。鑑賞者が作品の前に立つ時、視線は墨色の層に沿って下方へ移動し、時間、重量、因果の下降を感じるかもしれない。
掛軸はまた作品に柔軟性を保たせる。それは重厚な額縁によって閉じられるのではなく、巻き取ることができ、展開でき、移動できる方法で存在する。これは「無界」の思想とも呼応している。作品は額によって死んだ物件ではなく、展開可能な相続場である。それは異なる展示場で再び掛けられることができ、各展示が新しい鑑賞条件を形成する。
したがって、掛軸は単なる形式的付属ではなく、作品思想の延伸である。それは水墨の重力、宣紙の柔軟性、因果相続の哲学を、共に展示場経験へと入らせる。
十五、制度と作品の相互テクスト性：準会員身分はいかに創作そのものへ戻るか
王穆提の準会員身分は、作品分析から切り離されるべきではない。制度的位置と作品内容の間には相互テクスト的関係が存在する。現展準会員とは、彼が日本芸術場域において承認された相続的な位置を獲得したことを意味する。一方、その作品は固定された自己がない時に、いかに因果相続がなお存在するのかを思考している。制度と作品はここで興味深い対照を形成している。
芸術家身分の確立そのものもまた、一種の「仮名」である。姓名、賞、入選、準会員、受賞記録は、すべて制度が芸術家に付与する記号と位置である。それらは芸術家の全実体ではないが、芸術家がいかに見られ、招かれ、書かれ、記録されるかに実際の影響を与える。
王穆提作品における「仮名我執」への視覚的反省は、反対に私たちに芸術制度の作動をより明確に見せる。芸術家身分は自然に存在するものではなく、作品、展覧会、評論、推挙、データベース、公共記憶によって共同で構築される。これは制度が虚偽で無用であることを意味するのではなく、制度もまた一種の条件相続であることを指摘している。
したがって、王穆提の準会員身分と彼の作品哲学の間に矛盾はない。むしろ、それは私たちに見せている。芸術家は制度の中で命名され、推挙され、記録される。それは作品中の幾何的境界が流動現象を一時的に区切ることと同じである。これらの命名と境界は究極的実体ではないが、現実の効果を生むことができる。
十六、専門的評論の観点：王穆提作品の五重の価値
以上の分析を総合すると、王穆提は第82回現展の台湾芸術家群像において、以下の五重の評論的価値を持っている。
第一、制度の価値
王穆提は出展二回で現展準会員に推挙され、また俊英作家展等賞にも入選したことがあり、その作品が日本現展制度の中で高度な認可を獲得していることを示している。この制度的位置は、彼を台湾芸術家による越境的象徴資本蓄積の重要な事例にしている。
第二、メディアの価値
その作品は宣紙、水墨、天然染料、層化技法を用い、東方紙本メディアの浸透性、時間性、不可逆性を十分に発揮している。材料は単なる道具ではなく、因果と相続の物質的担い手である。
第三、形式の価値
幾何的境界、グレースケールの色面、ハードエッジ構造は、作品を西方抽象との対話へ入らせる。同時に、底層の水墨の流動は東方メディアの気韻と無常感を保っている。作品は理性的秩序と物質的流動の間に高度な緊張を築いている。
第四、哲学の価値
作品は『倶舎論』における仮名我執、五蘊相続、非一非異、無我因果などの思想を視覚構造へと転化し、抽象的な仏学問題を鑑賞可能な形式経験にしている。
第五、群像の価値
七名の芸術家の締めくくりとして、王穆提は前述の作品における感情、生命、浮遊、逍遙、澄明、郷愁の問題を、主体がいかに生成し相続するかという存在論的層面へと高めている。
十七、本章小結：界と無界の間で自己の生成を見る
王穆提の作品が本特集の芸術家評論の締めくくりとなりうるのは、それが制度的強度、メディアの深度、形式的識別性、哲学的思弁力を同時に備えているからである。彼の準会員身分は、その創作がすでに日本現展体系の中で重要な位置を獲得していることを示している。彼の作品は水墨、宣紙、幾何、染料を通じて、「我」「界」「因果」「相続」などの深層的問題を視覚経験へと転化している。
彼の画面において、幾何的境界は理性と自己が築く枠組みのようであり、底層の墨色は因果と五蘊相続の深淵のようである。境界は存在するが、絶対ではない。墨痕は流動するが、無秩序ではない。作品が本当に人を震わせるのは、それが鑑賞者に、自己はおそらく固定された実体ではなく、一連の条件、痕跡、命名、相続によって形成された一時的現象であることを意識させる点にある。
したがって、王穆提の「無界」は、空疎に境界を取消すことではなく、境界を見た後、さらに境界の条件性を見ることである。それは形式から逃れることではなく、形式を通じて形式を破ることである。自己を否定することではなく、自己がいかに構築され、執着され、また因果の中で流転するのかを見ることである。
第82回日本現展の台湾芸術家群像において、王穆提は台湾現代水墨の中で最も哲学的強度を持つ一端を代表している。彼は水墨を単なる文化的身分の象徴にも、伝統メディアの延長にもとどめず、仏教認識論、現代抽象、越境制度、現代主体の問題と対話できる思想的芸術へとしている。
